Conocí a Eduardo hace muchos años, cuando fui invitada a la ciudad de Quito por dos entrañables amigos y antropólogos holandeses, Tom Salman y Willem Assies. Queríamos pensar en una investigación que pusiera a dialogar nuestras ciudades latinoamericanas. Allí, en Quito, nos recibió Eduardo Kingman, amable, sonriente y calmo, reflexivamente calmo. Fue entonces cuando aprendí que, para pensar nuestras ciudades hay que caminarlas, recorrer sus calles, sus veredas, sus plazas, sus mercados, sus suburbios y sus iglesias.

Eduardo sabe caminar, lo hace a paso lento, masticando las calles, los olores y colores. Cada cierto rato se detiene a observar, a comentar o a preguntar por algún objeto que adorna una vitrina, como en esas bellas tiendas quiteñas de santos y angelitos o de sombreros de la más fina artesanía. Eduardo camina a paso lento, algo insufrible para una santiaguina como yo; en esa demora, surge el etnógrafo y su pequeña libretita de campo, pero también el poeta, el pintor y el historiador, artista del relato y del dibujo. Una tarea emprendida en silencio y soledad, como él mismo señala: "Aun cuando he dibujado y escrito toda la vida, mi producción -y de manera particular mi poesía- se ha mantenido oculta". ¹

Eduardo no es pensable sin Quito y sus callecitas sinuosas; me atrevo a decir que ambos se aman. Tal como se confirma en su bello libro La ciudad y los otros. Quito 1860-1940, un libro que, al decir del mismo Eduardo, ha sido escrito desde múltiples perspectivas, como ocurre cuando caminamos junto a él:

En el prefacio de Joan Josep Pujadas a este libro, el etnolingüista advierte que en el reto de documentar e interpretar el proceso de transición hacia la ciudad moderna, Eduardo se vale también de las "sutiles apostillas a las contradicciones que emergen de dicho proceso". ³ Esta idea anuncia los guiños de ironía intelectual, un cierto escepticismo que acompaña a Eduardo tanto en sus escritos como en sus conversaciones. Pues en esta larga deriva, además de documentar la especificidad del urbanismo andino y las complejas relaciones sociales que lo siguen, Eduardo busca, por sobre todo, dar cuenta de las contradicciones en la transición de la ciudad señorial y la ciudad de la primera modernidad, las relaciones de poder que le son propias y la abigarrada continuidad entre la división de clases y las divisiones étnicas que caracterizan a los Estados andinos poscoloniales. En esta documentación analítica, Eduardo "demuestra su generosidad a la hora de no ahorrarnos detalles", ⁴ e incluir esas sutiles apostillas que nos abren caminos posibles de lecturas, escuchas e interpretaciones.

Para este ejercicio interpretativo, Eduardo no duda en valerse de un set de mapas de la ciudad de Quito de 1888 y 1914 que nos permiten comprender, por una parte, cómo "la patria se confundía con la historia de las élites", ⁶ y a la vez cómo era la coexistencia espacial de esas élites y las clases trabajadoras. Tal como advierte Eduardo, "el análisis espacial sigue siendo uno de los elementos clave para entender el funcionamiento de la sociedad [...] Como campo de fuerzas no constituye algo estable, sino algo que se va haciendo en la medida en que 'se lo practica' ". ⁷ De allí la relevancia en mostrar estas distribuciones diferenciadas del uso del espacio. En el mapa de 1888, a propósito de los usos del suelo, aparecen las chicherías, las cantinas, los almacenes, las fondas, los sitios de reunión, colegios y viviendas en segregada coexistencia en una misma cuadra o con pocas cuadras de diferencia. Esta coexistencia en el damero aún perdura en los mapas de 1914, donde se indica la ubicación de los sectores dominantes, altos funcionarios públicos, bancarios, hacendados y embajadores; pero también, en los lugares de reunión tan diversos y diferenciados como billares y cantinas de 1.^a y 2.^a clase, fondas de 2.^a y 3.^a clase, cafeterías, confiterías y heladerías. En este ejercicio que Eduardo hace de la ciudad de los otros, subyace ciertamente la pregunta por las prácticas en los espacios, a la manera del geógrafo Bryan J. Harley. ⁸ Aquí los mapas nos abren a un lenguaje de imágenes que, como mediadoras de visiones del mundo, estimulan la búsqueda de evidencias políticas del ordenamiento territorial sobre la sociedad. Frente a esta coexistencia abigarrada, Eduardo nos advierte del "recelo del Otro" que se percibe no solo con relación a la ciudad y a la necesidad de establecer espacios separados, sino también con aquella parte miserable y excluida de la población. En efecto, señala: "[...]. Si en el imaginario de la modernidad existía el lado de la luz que se expresaba en el desarrollo científico-técnico, el progreso y el embellecimiento urbano, existía también el lado de la sombra. Ambos formaban parte del mismo proceso de formación de un tipo de modernidad periférica". ⁹

Michel Foucault es uno de los autores que aparece con mucha fuerza en el análisis de la ciudad de los otros, en especial para evidenciar cómo la sociedad convierte a los hombres y grupos sociales en objetos de saber positivo y de experimentación. ¹⁰ Sin embargo, progresivamente, el historiador transitará y dialogará con José María Arguedas, con quien va tejiendo esta malla de vida de las culturas andinas; ¹¹ con Bolívar Echeverría y la ciudad del ethos barroco en América Latina, ¹² y por cierto, con Blanca Muratorio y los afanes cotidianos y trajines como pequeños gestos cotidianos. ¹³ Eduardo construye un relato desde la amalgama de lo barroco, las culturas andinas, las transformaciones que sufren nuestras culturas desde el capitalismo y el mercantilismo. Jamás se olvida de estas modernidades paralelas, de estas contradicciones de nuestras sociedades latinoamericanas. "La vida en Quito, como en otras ciudades latinoamericanas, estuvo asociada a un rico sistema de intercambios materiales y simbólicos basado en una tradición barroca americana y en un juego de relaciones de reciprocidad [...] La lógica que se seguía en la vida cotidiana no era el apartheid sino, todo lo contrario, la de mezcla y la hibridación". ¹⁴

Y es que, en los términos de Kingman -que aquí toma distancia de Echeverría- las formas en que fue percibido y vivido el barroco no fueron las mismas para las dos repúblicas, la de indios y la de españoles. Existía una cultura común, pero también distintas vivencias, resultado de la condición colonial y las fronteras étnicas. "Lo que llamamos barroco, y cuya mayor expresión fue la religiosidad, sobrevivió y de reprodujo fuera de las esferas oficiales [...]. Este era el resultado de las estrategias de resistencia y adaptación de las culturas indígenas, negras y populares urbanas, pero también una de las expresiones de debilidad del Estado". ¹⁵

En este esfuerzo por mostrar esta modernidad periférica, los mapas que nos presenta Eduardo no vacían el territorio de habitantes. Junto a los usos y prácticas que se desenvuelven sobre la ciudad están las fotografías y dibujos. Los mapas posiblemente no serían comprensibles sin la serie de imágenes que acompañan y completan el relato. Es en esta serie de imágenes que surgen los cuerpos de las élites y del pueblo en los espacios públicos, las plazas, las iglesias, los mercados de la ciudad. En la imagen titulada "En el Parque", un dibujo de la revista La Ilustración Ecuatoriana, de febrero de 2019, se observa un indígena de poncho y sombrero, sujetado por un policía contra una reja. En esta imagen no solo se evidencia el contraste de vestimentas entre ambos hombres, sino también de su altura, siendo el indígena notoriamente más pequeño y menudo que el policía; pero también está la ciudad, la banca de la plaza y la delicada ornamentación europea de rejas finamente trabajadas.

La escena sucede en el espacio público de la ciudad y deja en evidencia la confrontación de mundos y de clases; pero también la violencia contra el indígena, y su mirada oblicua y de temor frente al policía y su gesto imperativo. La imagen resume magistralmente lo que Eduardo denomina "el problema del poder y las relaciones de poder, así como las formas como la gente desarrollaba distintas estrategias de escape". ¹⁶ Imágenes de mujeres y hombres de la ciudad señorial, "ciudadanos quiteños", como reza una imagen de elegantes hombres posando frente al fotógrafo. Pero también están las imágenes que muestran al pueblo, muchedumbre de hombres y mujeres de vestimentas sencillas, vendiendo, trabajando o bailando el San Juanito (1920). La ciudad abigarrada y viva, donde los cuerpos hacen de la bella escenografía urbana un paisaje que bulle.

En el trabajo de los mapas y fotografías de la ciudad de Quito se anuncia algo de la pintura, la fuerza y el sentido que adquiere la imagen en esta antropología histórica de Eduardo Kingman. A través de las imágenes, el historiador nos devela cómo se configura la modernidad urbana, con todas sus contradicciones y silencios. Un ejercicio de diversos lenguajes, estéticas, corporalidades y cromáticas que nos abren a la comprensión de la ciudad sintiente y diversa. En estos "apuntes irreverentes", en términos de Pujadas, la irreverencia va a tener hilos de continuidad en su poesía. En efecto, en "La belleza del mundo", vuelve a aparecer la ciudad barroca, pero esta vez como una radiografía del lenguaje poético, con sus metáforas, imágenes, objetos, memorias, amores y contradicciones que nos introducen a la compleja conversación entre la mirada interior y la histórica. Como el poema intitulado "El ceremonial y la muerte": "Dibujo mientras suceden los serios discursos/ Dibujo cosas del inconsciente/ "lo real es el inconsciente" / ¿Qué interés tiene esto? ¿Por qué atender? / ¿Y si lanzo una carcajada? ¿Y si bostezo? ¿O he de emitir mi opinión?". ¹⁷

Esa descripción del trabajo de Eduardo habla del etnógrafo que está mirando desde el extrañamiento, pero estando ahí, de manera situada. En ese ejercicio escritural y de observación aparecen estos poemas y lenguajes irreverentes donde el historiador-poeta no teme valerse de los archivos, pero también de los diálogos internos, de los espíritus y de la poesía visual que despierta la ciudad barroca. En este sentido, Eduardo es un antropólogo poético que también indaga en los diversos lenguajes de los objetos, de la arquitectura, de la traza, de las imágenes, de la memoria, de la historia y de la cultura urbana. Lenguajes que, como advierte la contratapa de su primer libro de poesía, aparecen, dialogan, se asientan, se abandonan y se pierden en su rumbo. ¹⁸ Y no podría ser de otra forma, porque Eduardo sospecha de la "palabra pulida", de la "frase asertiva y única" o de la mirada lineal. Eduardo es un poeta de miradas y palabras que disfrutan y provocan la sinuosidad de sus derivas.

La pintura de Eduardo sigue un derrotero similar, ella pareciera alimentarse de sus derivas y caminatas por la ciudad de los otros pues se cubre de aquellos objetos y colores cotidianos que se confunden con las historias de las élites: "porque la propia modernidad fue asumida como un recurso de ascenso al interior del orden jerárquico, en el cual los bienes materiales sirvieron, sobre todo para la acumulación de capital simbólico". ¹⁹ Pero en esta construcción de la modernidad, "muchas de sus formas y sus objetos, diremos, se levantaron sobre dispositivos como es el caso de la utilización de indígenas sujetos a coacción extraeconómica bajo el sistema de trabajo subsidiario, para la construcción de signos de la modernidad periférica". ²⁰ Aunque en este proceso los mecanismos de dominio coexistieron con estrategias de resistencia no modernas por parte de los sectores subalternos.

En este diálogo permanente entre el pasado y el presente, de cómo la cultura del privilegio aristocrático perdura hasta hoy, avanzado el siglo XXI, todavía marca nuestras calles y nuestra segregación urbana. El dibujo, la pintura y la poesía visual de Eduardo resultan ser especialmente gráficas. A través del uso magistral del trazo libre, del dibujo a mano alzada, de la acuarela, del color difuminado y luminoso, se nos aparece esa ciudad barroca que es Quito, sus paisajes, sus árboles, y la abundante artefactualidad que la completa. Las pinturas de Eduardo son lecciones respecto a este diálogo de temporalidades, donde la permanencia coexiste con las mutaciones de esta ciudad que entra en la modernidad. La pintura que se difumina y pierde en el blanco de la tela o el papel nos informa del rechazo a las oposiciones binarias en la comprensión de nuestras ciudades latinoamericanas.

Lejos de ser un romántico y nostálgico, como se podría pensar a través de la lectura de su poesía o pintura, Eduardo no le teme a entrar en estos resquicios de los campos de fuerza. En su colorida pintura de Quito, Eduardo nos da a entender esas contradicciones entre clase y etnia, pero sobre todo esas pugnas dadas por el capitalismo en una ciudad profundamente barroca. En su pintura (que no nombra y no titula), Eduardo nos devela estas tácticas invisibles que se van tejiendo desde abajo y desde adentro en nuestras sociedades urbanas y latinoamericanas. La calle aparece como un umbral donde se dibujan las huellas del barroco de Bolívar Echeverria, de José María Arguedas y de Blanca Muratorio. Huellas que surgen en esta poesía visual de manera lúdica, alegre y risueña.

Quizás por eso no podemos pensar ni imaginar la obra de Eduardo sin sus sonrisas y su risa; una alegría que nos invita a no tomarnos tan en serio este mundo intelectual. Su capacidad de ponernos a distancia para que no nos creamos el cuento, es también una lección de profunda humildad para no perder el norte: hacer complicidades y alianzas con esta América Latina sufriente, con sus viejos y sus ruinas, aquellas que José Martí nos muestra tan dolorosamente. A través de estas lecciones, Eduardo nos provoca a transformar la partición de lo sensible.