Hacer y contemplar imágenes
en la hagiografía barroca
Making and viewing images in baroque hagiography
Fazer e contemplar imagens na hagiograa barroca
Carmen Fernández-Salvador
Universidad San Francisco de Quito (USFQ)
Quito, Ecuador
https://orcid.org/0000-0001-8124-2519
https://doi.org/10.29078/procesos.n59.2024.4750
La constitución de la subjetividad en el barroco ha sido abordada en di-
ferentes estudios de mi autoría en los que, a partir de una lectura de la ha-
giografía colonial —las biografías del pintor jesuita Hernando de la Cruz y la
vida espiritual de Gertrudis de San Ildefonso— argumento que contemplar
y hacer imágenes eran estrategias disciplinarias paralelas al examen de con-
ciencia y la confesión.1
El más notable e inuyente de los tratadistas de la Contrarreforma fue
el cardenal Gabriel Paleotti. En su Discurso en torno a las imágenes sagradas
y profanas (1582), Paleotti resalta la diferencia entre el artista cristiano, que
buscaba la gracia a través de su arte, y otros pintores y escultores que se con-
formaban con fama y fortuna.2 Igualmente, Paleotti señala que a las imáge-
nes les movían tres propósitos, los que las hacía “más o menos perfectas”. El
n menos relevante era el deleite del espectador, al que le seguía la función
didáctica de las imágenes. El propósito más elevado era la persuasión, pues
1. Carmen Fernández-Salvador, “Uses of Tridentine Artistic Theory in Spanish
America: Imaging the Christian painter in Colonial Hagiography”, Hispanic Research
Journal 21, n.º 5 (2020): 495-510; Carmen Fernández-Salvador, “Trazando imágenes y
palabras en ‘La perla mystica’: repensando el lugar del autor”, en Historia, arte y música
en el manuscrito “La perla mystica” del monasterio de Santa Clara, Quito (1700-1718), ed. por
Regina Harrison (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador/Corpora-
ción Editora Nacional, 2019), 119-152.
2. Gabriele Paleotti, Discourse on Sacred and Profane Images (Los Ángeles: Getty Re-
search Institute, 2012), 108-111.
Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, n.º 59 (enero-junio 2023), 164-168. ISSN: 1390-0099; e-ISSN: 2588-0780
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signicaba mover a la audiencia hacia el bien, o hacia un objetivo superior,
que era Dios. El pintor cristiano, a quien se comparaba con el predicador,
tenía como principal responsabilidad inclinar al espectador hacia el bien.
El argumento de Paleotti sobre el pintor cristiano, y sobre la relación
entre la pintura y la oratoria sagrada, migró a la tratadística española. Así,
Vicente Carducho describe a los pintores como “ministros del verbo”, ar-
gumentado que la ausencia de imágenes en una iglesia era comparable a la
ausencia de sermones, mientras que Francisco Pacheco habla de la pintura
como “escritura viva”, pues esta era más eciente que los libros y la palabra
al momento de persuadir a la audiencia.3 Este argumento también se hizo
presente en la hagiografía hispanoamericana. En Quito lo encontramos en
la biografía del pintor jesuita Hernando de la Cruz, que recogen Pedro de
Mercado (c. 1680) y, posteriormente, Jacinto Morán de Butrón (1697) en la
vida de Mariana de Jesús.4
Tanto Morán de Butrón como Mercado comparan el trabajo del hermano
Hernando de la Cruz con el de un orador cristiano. Describen sus cuadros
del Inerno y del Juicio Final, que hizo para la iglesia de la Compañía de Je-
sús, como “dos predicadores tan ecaces, que sus mudas voces han causado
conversiones prodigiosas”5 y argumentan que, aun después de su muerte,
continuaba predicando “con estos lienzos con la misma ecacia en la utili-
dad de los eles”.6 Las pinturas del Inerno y de la Gloria eran un recordato-
rio del futuro y marcaban el nal de dos caminos. En el lado del Evangelio,
dice Morán de Butrón, se encontraba “la resurrección de los predestinados
y la posesión que se les da de una incansable dicha en ver a Dios, herederos
de su gloria”,7 mientras que en el de la Epístola “puso el inerno con tantos,
tan extraños y rigurosos castigos de los miserables que gimen y lloran obs-
tinados por toda una eternidad su desventura”.8 El contraste entre la gloria
y el inerno, que se manifestaba visualmente a través de imágenes agentes,
las unas bellas y las otras desagradables a la vista, reproducía una estrategia
de la retórica epideíctica, como era la contraposición entre culpar y elogiar.
Por supuesto, las pinturas también servían de apoyo para sermones “de apa-
3. Vicente Carducho, Diálogos de la pintura: su defensa, origen, esencia, denición, modos
y diferencias (Madrid: Impreso con licencia por Frco. Martínez, 1633), 196; Francisco Pa-
checo, El arte de la pintura, su antigüedad y grandezas (Sevilla: Simón Fajardo, 1649), 144.
4. Pedro de Mercado, Historia de la Provincia del Nuevo Reino de Quito de la Compañía
de Jesús II (Bogotá: Empresa Municipal de Publicaciones, 1957), 353-367; Jacinto Morán
de Butrón, Vida de santa Mariana de Jesús (Quito: Imprenta Municipal, 1995), 362-371.
5. Ibíd., 367.
6. Ibíd.
7. Ibíd.
8. Ibíd.
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rato”, que utilizaban otros recursos más dramáticos con el n de mover a
su audiencia. Morán de Butrón, por otro lado, resalta la capacidad de inter-
pelación de la pintura del inerno, un espejo en el que el observador podía
reconocer sus faltas y que, como tal, invitaba al examen de conciencia y a la
disciplina: “ahí tienen los poderosos desengaños, los lascivos horror, los que
ultrajan la inocencia espanto, y muy proporcionado a cada culpa el castigo”.9
Paolo Prodi señala que la preocupación de Paleotti en torno a la persua-
sión, o el movere, muestra la inuencia que recibió de los Ejercicios Espirituales
de San Ignacio de Loyola.10 También en las cualidades inherentes del “pin-
tor cristiano” reconocemos las preocupaciones de la Compañía de Jesús en
torno a la puesta en práctica de instrumentos para el examen de conciencia.
Para Paleotti y Pacheco la habilidad del artista devoto era una manifesta-
ción visible de su piedad; para ejercer su trabajo manual se requería de una
preparación espiritual previa. Ideas similares están presentes en relatos ha-
giográcos, particularmente de la orden jesuita. En Firmamento religioso de
lucidos astros (1643), Juan Eusebio Nieremberg habla de la confesión y ora-
ción que practicaba el pintor valenciano Juan de Juanes antes de hacer una
pintura religiosa.11 Mientras tanto, Giovanni Anello Oliva señala que el pin-
tor italiano Bernardo Bitti, activo en el Virreinato del Perú, no solo fue “tan
primo en el arte de la Pintura” sino que también de excepcionales virtudes.12
No sorprenden las coincidencias entre las biografías de Hernando de la
Cruz y Bitti, siendo los dos pintores jesuitas. Sin embargo, los biógrafos de
De la Cruz explican de forma más acertada de qué manera el hacer imágenes
estaba relacionado con la introspección y la disciplina. Así, resaltan el esfuer-
zo que realizaba De la Cruz para domesticar su imaginación, manteniéndola
ocupada con actos de virtud y de oración. De igual forma, el trabajo manual,
o “las ocupaciones del pincel”, como él las describe, iba acompañado de ejer-
cicios de reexión espiritual, mientras su asistente le leía en voz alta. Este es
un detalle importante porque nos habla de la regulación externa, a diferencia
de la meditación y lectura silenciosas y solitarias, que tanto temor generaban
en las autoridades eclesiásticas.
Preocupaciones similares están presentes en las vidas espirituales de
místicas quiteñas, notablemente, en Historia, arte y música..., como se titula la
biografía de Gertrudis de San Ildefonso, monja del convento de Santa Cla-
9. Ibíd.
10. Paolo Prodi, “Introduction”, en Discourse on Sacred..., 23.
11. Citado por Miguel Falomir Faus en “La construcción de un mito: fortuna crítica
de Juan de Juanes en los siglos XVI y XVII”, Espacio, tiempo y forma, Serie VII, Historia del
Arte 12 (1999): 146-147.
12. Giovanni Anello Oliva, Historia del Perú y varones insignes en santidad de la Com-
pañía de Jesús (Lima: Imprenta de San Pedro, 1895), 205-206.
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ra.13 Compuesta por la misma Gertrudis, quien redactó testimonios íntimos
de sus experiencias místicas, y su confesor, el religioso carmelita Martín de
la Cruz, quien estructuró la historia, guarda similitudes con otras obras del
mismo género literario. No obstante, es singular por la importancia que con-
cede al componente visual. A más de la ornamentada portada, y del retrato
de Gertrudis, que aparece al inicio de cada uno de los tres volúmenes del
manuscrito, se incluyen varios dibujos, la mayoría de los cuales representan
las visiones de la monja.
Por lo general, Gertrudis accede al conocimiento divino a través de los
sentidos, una característica de la mística barroca. Algunos dibujos siguen
una iconografía convencional. Entre ellos se encuentran la visión del inter-
cambio de corazones con Jesucristo o aquella otra en que el mismo Jesucristo
le invita a beber de la sangre de su costado. Ante el espectador se muestra
una historia completa, que tiene acceso a la experiencia visionaria a través
del cuerpo de la monja. Otros, más innovadores, muestran la visión de forma
inmediata. En estos casos, el objeto está removido de una narrativa pictórica,
y es el texto, en primera persona, el que lo contextualiza.
La autoría es un tema complicado en este manuscrito. En la narración
tenemos dos voces, pero es difícil saber cuántas manos intervienen sobre
la página, es decir, cuesta discernir quién traza las palabras o los dibujos.
Martín de la Cruz es un personaje solitario, que carecía de los recursos para
componer la obra. Es posible, por tanto, que las monjas de Santa Clara, y tal
vez la misma Gertrudis, hayan tenido una participación más decidida en su
redacción e ilustración. Queda claro que los dibujos que presentan visiones
contextualizadas por la voz íntima de Gertrudis, como es el caso del compás,
son cuando menos una copia de los que ella misma habría entregado a su
confesor. Lo que es más importante, se revelan como el resultado de un acto
de introspección. Esto lo evidencia una instancia en la que Jesucristo pinta sus
iniciales y los monogramas de José y María sobre el corazón de Gertrudis. La
traducción de esta visión, a través de palabras y del dibujo, parecerían tomar
forma en un momento de autocontemplación. Así, ella anota que se grabaron
los “nombres sagrados con las letras y cifras ya referidas en mi corazón, y por
orla tenía un letrero que decía: Jesús es dueño de este corazón echado de su
amor. Como en el presente se demuestra”. Al texto sigue el dibujo.
Para concluir, quiero resaltar los aportes de estos estudios para la com-
prensión de la cultura barroca en Quito. Por un lado, si las preocupaciones
de la teoría artística migran hacia la hagiografía, también es importante con-
siderar su circulación transatlántica, y la activa participación de autores y ar-
13. En este volumen se encuentran importantes contribuciones de Regina Harrison,
su editora, Alison Webber y Catalina Andrango-Walker.
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tistas hispanoamericanos en un debate intelectual de alcance global. Destaca
el papel que juega la Compañía de Jesús y el peso de los Ejercicios Espirituales
de San Ignacio de Loyola en torno al uso de las imágenes, pero también en
la regulación corporativa de la subjetividad. Por otro, estos también invitan
a pensar en las imágenes no solo como objeto de contemplación, sino que el
proceso de hacerlas, particularmente en espacios monásticos y conventuales,
también era importante; operando sobre la subjetividad, el trabajo manual
iba atado a un ejercicio de reexión y disciplina.
bibliograFía
Anello Oliva, Giovanni. Historia del Perú y varones insignes en santidad de la Compañía
de Jesús. Lima: Imprenta de San Pedro, 1895.
Carducho, Vicente. Diálogos de la pintura: su defensa, origen, esencia, denición, modos y
diferencias. Madrid: Impreso con licencia por Frco. Martínez, 1633.
Falomir Faus, Miguel.“La construcción de un mito: fortuna crítica de Juan de Juanes
en los siglos XVI y XVII”. Espacio, tiempo y forma, Serie VII, Historia del Arte 12
(1999): 123-148.
Fernández-Salvador, Carmen. “Trazando imágenes y palabras en la ‘Perla Mística’:
repensando el lugar del autor”. En Historia, arte y música en el manuscrito “La
perla mystica” del monasterio de Santa Clara, Quito (1700-1718) Sor Getrudis de
San Ildefonso: la historia, el arte y la música en el manuscrito de la venerable Virgen
del Monasterio Santa Clara, Quito (1709-17), editado por Regina Harrison, 119-
152. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador/Corporación
Editora Nacional, 2019.
–––––. “Uses of Tridentine Artistic Theory in Spanish America: Imaging the Christian
painter in Colonial Hagiography”. Hispanic Research Journal 21, n.o 5 (2020):
495-510.
Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino de Quito de la Compañía de
Jesús II. Bogotá: Empresa Municipal de Publicaciones, 1957.
Morán de Butrón, Jacinto. Vida de santa Mariana de Jesús. Quito: Imprenta Municipal,
1995.
Pacheco, Francisco. El arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. Sevilla: Simón Fa-
jardo, 1649.
Paleotti, Gabriele. Discourse on Sacred and Profane Images. Los Ángeles: Getty Research
Institute, 2012.
Prodi, Paolo. “Introduction”. En Discourse on Sacred and Profane Images, 1-42. Los Án-
geles: Getty Research Institute, 2012.
