La búsqueda de profesionalización en la actividad
teatral de Quito (1925-1927)*
ThequestforprofessionalizationinQuito’s
theatricalactivity(1925-1927)
Abuscapelaprossionalizaçãonaatividade
teatraldeQuito(1925-1927)
Alejandro Aguirre Salas
Universidad Central del Ecuador
Quito, Ecuador
aguirrealj@gmail.com
https://orcid.org/0009-0003-6961-9848
https://doi.org/10.29078/procesos.n58.2023.3988
Fecha de presentación: 23 de marzo de 2023
Fecha de aceptación: 10 de mayo de 2023
Artículo de investigación
Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, n.º 58 (julio-diciembre 2023), 111-139. ISSN: 1390-0099; e-ISSN: 2588-0780
* Este artículo corresponde a una parte de mi tesis de Doctorado en Historia Latinoa-
mericana, “El Teatro de Compañías en Quito: Práctica escénica, crítica y proyección social,
1924-1939”, cursado en la Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador. Agradezco los
lectores del texto original, cuyos comentarios fueron de gran utilidad para la versión nal.
RESUMEN
El artículo estudia las agrupaciones teatrales locales de Quito, entre 1925
y 1927, a partir de un Curso de Declamación en el Conservatorio
Nacional de Música. Estos grupos quisieron emular el modelo
productivo y creativo de las compañías teatrales profesionales,
que constistía en un repertorio de éxito internacional y en la división de
roles arquetípicos entre sus integrantes, aspectos de lo que dependendía
su éxito en taquilla. Tras reexionar sobre el inicial entusiasmo de los
grupos teatrales ante la creación de un espacio
de trabajo y una crítica especializada favorable, se consideran
las contradicciones del modelo y los límites de formación y experiencia
de los actores ante la reducida demanda de espectáculos
de un público todavía incipiente.
Palabras clave: historia cultural, historia latinoamericana, historia del
Ecuador, teatro, compañías teatrales, siglo XX, Quito.
ABSTRACT
The article studies local theatrical groups in Quito between 1925
and 1927, based on a declamation course at the National Music
Conservatory. These groups sought to replicate the productive
and creative model of professional theatrical companies that consisted
of an internationally successful repertoire and the division of archetypal
roles among its members, both of which determined their success at
the box oce. After reecting on the theater groups’ initial enthusiasm
for the creation of a working space and a favorable specialized critique,
the contradictions of the model and the limits of the actors’ training
and experience in the face of the low demand for shows from a still
emerging audience are examined.
Keywords: Cultural history, Latin American history, history of Ecuador,
theater, theater companies, twentieth century, Quito.
RESUMO
O artigo estuda os grupos teatrais locais de Quito, entre 1925 e 1927,
a partir de um curso de declamação do Conservatório Nacional
de Música. Esses grupos desejavam emular o modelo produtivo
e criativo das companhias teatrais prossionais, modelo que consistia
em um repertório de sucesso internacional e na divisão dos papéis
arquetípicos entre seus membros, aspectos dos quais dependia seu
sucesso de bilheteria. Após reetir sobre o entusiasmo inicial dos grupos
de teatro quanto à criação de um espaço de trabalho e uma crítica
especializada favorável, são consideradas as contradições do modelo
e os limites de formação e experiência dos atores diante da reduzida
demanda de espetáculos de um público ainda incipiente.
Palavras chave: história cultural, história latino-americana, história do
Equador, teatro, companhias teatrais, século XX, Quito.
introduCCión
A nes de diciembre de 1925, los integrantes del grupo de teatro del Cur-
so de Declamación de Conservatorio Nacional de Música de Quito rompieron
con su maestro formador, el actor español Abelardo Reboredo, y se constitu-
yeron como una compañía dramática de proyección profesional.1 La agrupa-
ción había iniciado sus presentaciones públicas recién un año y medio antes,
y había ganado cobertura mediática y despertado interés y adhesiones.2 En
una ciudad con poca actividad escénica, la iniciativa prometía consolidar la
primera compañía estable del país.3 El emancipado grupo asumió el totaliza-
dor nombre de “Compañía Dramática Nacional”. Sin embargo, pocos meses
después sufrió su primera fractura. Arrancaron así tres convulsos años don-
de, a partir del núcleo primigenio, se multiplicaron, diluyeron y reconforma-
ron diversas formaciones de manera efervescente.
A diferencia de Buenos Aires o La Habana —activos polos culturales de
la región donde el consumo de teatro comercial estaba naturalizado—, en
Quito actores y público atravesaban iniciáticos procesos de constitución.4
Gracias a la accesibilidad que el tren abrió desde 1908, la ciudad recibía con
más frecuencia compañías teatrales internacionales de mediano calado. Jun-
to a ellas, actividades tales como proyecciones cinematográcas o eventos
deportivos se agregaban e imponían ante prácticas de entretenimiento más
tradicionales, como las corridas de toros o las carreras de caballos. Las nue-
vas prácticas se inscribían en los activos procesos de modernización que la
ciudad atravesaba desde inicios de siglo.
1. Alfonso Campos, Elcantodelruiseñor.JoséMaríaTrueba:artícedelcantolíricoenQuito,
siglo XX (Quito: FONSAL, 2009), 162.
2. “Homenaje a una princesa”, El Comercio, 9 de junio de 1924: 6.
3. El teatro producido localmente como forma artística había tenido esporádicas mani-
festaciones, ninguna de carácter profesional. Los investigadores Fidel Pablo Guerrero, Cé-
sar Santos Tejada, Pablo Escandón Montenegro y Fernando Jurado Noboa relevan algunas
experiencias de 1915 y 1919. Al respecto véase Fidel Pablo Guerrero y César Santos, “De
la zarzuela a Yahuar Shungo. La música en el Teatro Nacional Sucre: desde su fundación
hasta la década de 1950”, en Subeeltelón.125años,unaformidablehistoria, ed. por Gabriela
Alemán (Quito: Fundación Teatro Nacional Sucre, 2013), t. 1, 39; Pablo Escandón Monte-
negro, “La Plaza del Teatro: viva, única y popular”, en ibíd., 198; Fernando Jurado Noboa,
Rinconesquecantan.UnageografíamusicaldeQuito (Quito: FONSAL, 2006), 72.
4. El presente artículo está congurado a partir del capítulo cuarto, “Procesos consti-
tutivos de la práctica del teatro de compañías en Quito”, de mi tesis doctoral, “El Teatro de
Compañías...”.
Procesos 58, julio-diciembre 2023114
Sobre la situación del teatro local en el período, investigadores como Her-
nán Rodríguez Castelo, Genoveva Mora, Alfonso Campos o Nancy Yépez
han reexionado sobre acontecimientos concretos, difundidos por la prensa o
a través de testimonios;5 han estudiado las iniciativas y producciones artísti-
cas, encomiando el esfuerzo denodado de creadores o notando la recurrente
falta de apoyo estatal y la inestabilidad de espectadores. Sin embargo, para
comprender el alcance del fenómeno es necesario vincular las condiciones
productivas con las posibilidades distributivas y consuntivas de las obras en
la “realidad artística” de la producción de bienes culturales consumidos por
una sociedad, como propone Juan Acha.6 Así, el despliegue de compañías
locales de teatro puede ser leído como expresión de los procesos de cambio y
expansión de la sociedad quiteña, y sus crisis y limitaciones internas pueden
entenderse, también, en tanto marcadas por esta condición de transformacio-
nes urbanas. Esto procura evidenciar el presente trabajo.
Actividad urbana por antonomasia, el teatro como género artístico de-
manda un público recurrente y estable, dispuesto a pagar por un tipo de
experiencia “suntuaria”. El actor requiere, a su vez, regularidad en la pro-
ducción, para que la profesionalidad implique la posibilidad de subsistencia
y el perfeccionamiento de la técnica. Para ello, una signicativa cantidad de
gente invierte en su preparación amplios recursos: tiempos de escritura, en-
sayos, producción; para llegar al consumo de los evanescentes bienes. En ese
contexto, la profesionalización se dene como la posibilidad de subsistencia
económica de los productores en la actividad especíca; como salida laboral
implica un contexto que la permita y a unos sujetos que apuesten por ella.
Analizar las prácticas y límites de esta opción de producción teatral en el pe-
5. Hernán Rodríguez Castelo, “Teatro ecuatoriano III. Desde los años 30 hasta los años
50 y teatro social”, en Teatrosocialecuatoriano.Flajelo,Eltigre,ElDiosdelaselva,Inernonegro
(Quito: Ariel, s. f.), 9-42; Genoveva Mora, “Las artes escénicas en el Teatro Nacional Sucre”,
en Subeeltelón..., t. 1, 74-123; Gerardo Luzuriaga, “El teatro ecuatoriano”, en Historia de las
literaturasdelEcuador.Literaturadelarepública1925-1960, ed. por Jorge Dávila Vázquez, vol.
5 (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador / Corporación Editora Nacio-
nal, 2007), 190-215; Campos, El canto del ruiseñor...; Nancy Yánez, Memoriasdelalíricade
Quito (Quito: Banco Central del Ecuador, 2005).
6. El teatro, como bien cultural, requiere de un contexto de posibilidad en que el re-
sultado nal de las actividades “productivas” (la obra) coincida con las “distributivas” y
“consuntivas” en un mismo tiempo-espacio, uniendo creadores y público. Sobre el proceso
de producción del arte como bien productivo, véase Juan Acha, “Hacia la sociohistoria de
nuestra realidad artística”, en CríticaycienciasocialenAméricaLatina (Caracas: Equinoccio,
s. f.), 7-8. Al mismo tiempo, como bien, el teatro tiene los límites de consumo de la evanes-
cencia de la obra: coinciden en el tiempo la presentación del bien cultural y su consumo con
la disolución de aquel. Esta condición de “convivio” es una de sus condición de posibili-
dad, como marca el teórico e historiador teatral Jorge Dubatti, FilosofíadelteatroI:convivio,
experiencia, subjetividad (Buenos Aires: Atuel, 2006), 20, 43 y ss.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 115
ríodo fundacional es la intención de este estudio. Con independencia de las
motivaciones artísticas, se procurará analizar el impulso profesional como
práctica (proceso de producción y creación del bien artístico) y acto (presen-
tación y consumo) dentro de un particular circuito de gestión.
Este estudio se concentra en un período que ronda los años 1925 y 1927,
tiempo de apresurada proliferación, división, reconstituciones, crisis, ruptu-
ras, resurgimientos y desapariciones casi agresivas de compañías teatrales
en Quito que, activadas por el interés que despertaron en el público y la
prensa local, tendieron a reproducir en buena parte obras del repertorio in-
ternacional de éxito.7 Para el análisis del fenómeno, el texto se divide en dos
entradas: la primera se reere a los procesos de constitución y formación
de compañías, emulando el modelo comercial, con la expectativa de pro-
fesionalización, en paralelo a los apresurados procesos autoformativos de
los actores; en la segunda, se reexiona sobre algunas pugnas internas y las
fracturas de los grupos como evidencia de las contradicciones estructurales
del modelo productivo de compañías en territorio.
Propongo que el modelo productivo de compañía —repertorio exitoso,
estructura de reparto jerarquizado, procura del éxito en taquilla y producción
en cadena— intentó ser emulado íntegramente por las agrupaciones locales,
sin variaciones originales signicativas, pese a los patentes límites para su ple-
na realización. Este empeño forzado fue parte de la crisis. Esta interpretación
contrasta con otras valoraciones sobre el período, que por momentos incluso
han tendido a atribuir responsabilidades casi de carácter moral —“poco com-
promiso de actores”, “desinterés insolidario de público”— frente a una ciudad
en modernización para la que la práctica debía ser una expresión de avance.
el modelo de Compañía
Durante la década del 20, Quito vivió procesos de modernización, con
emergentes capas medias gestadas y afectadas por fenómenos catalizadores
como la llegada del tren en 1908 y el consiguiente acceso a nuevos bienes
y servicios, el crecimiento del aparato estatal de vocación centralizadora
—principalmente tras la Revolución juliana de 1925, que amplió plazas la-
borales en el área burocrática— o los resultados de los proyectos educativos
seculares que el proyecto liberal procuró incentivar desde inicios de siglo.8
7. En la periodización trabajada para la tesis doctoral, un período posterior ronda entre
1928 y 1933, de relativa estabilidad y consolidación de agrupaciones, con despliegue de
dramaturgias locales, y una subsiguiente etapa de ocaso paulatino, entre 1933 y 1939.
8. Respecto a los procesos de modernización y transformación de la ciudad y la cons-
titución de sus habitantes en las primeras décadas del siglo XX, véase Eduardo Kingman
Procesos 58, julio-diciembre 2023116
Como señala el historiador Guillermo Bustos, el despliegue urbanístico y el
apresurado crecimiento poblacional de las primeras décadas del siglo XX,
en parte constituido por migración interna en busca de las nuevas plazas
de trabajo, no solo produjo inéditos procesos de conictividad social, ten-
siones de clase y étnicas en una sociedad más expandida y compleja, sino
que generó nuevas prácticas sociales del “espacio vivido”.9 Al respecto, el
investigador Eduardo Kingman considera que la ciudad se transformaba
también en respuesta a idearios de progreso global: “se trataba de una mo-
dernidad incipiente, y excluyente a la vez, que se expresaba sobre todo en
el consumo y en la secularización de los gustos y costumbres”,10 principal-
mente para capas altas y medias, en una sociedad donde el analfabetismo y
las condiciones económicas segmentaban drásticamente a la población. En
medio de esta secularización de costumbres, el consumo de espectáculos
públicos cobró inédita importancia, del simple ejercer del entretenimiento a
la práctica de “elevación artística” o la distinción.11
El desarrollo del aparato estatal diversicó las posibilidades laborales
de una clase media que buscaba nuevas opciones experienciales a la par que
dieron paso a un nuevo tipo de público dispuesto, y por momentos ávido, a
asistir a eventos masivos de entretenimiento. En 1914 se inauguraron las pri-
meras cuatro salas de cine, aún llamadas “teatros”,12 los eventos deportivos
públicos iban ganando espacio y —fundamental para esta reexión— las es-
porádicas visitas de compañías teatrales extranjeras recibían una muy buena
y Ana María Goetschel, “Quito: las ideas de orden y progreso y las nuevas extirpaciones
culturales”, en Enfoquesyestudioshistóricos. Quito a través de la historia (Quito: Dirección de
Planicación del I. Municipio de Quito / Consejería de Obras Públicas y Transporte, Junta
de Andalucía, 1992), 153-162; y Guillermo Bustos, “Quito en la transición: actores colectivos
e identidades culturales urbanas (1920-1950)”, en ibíd., 163-188.
9. Bustos, “Quito en la transición...”, 165-171.
10. Eduardo Kingman, Laciudadylosotros.Quito,1860-1940.Higienismo,ornatoypolicía
(Quito: FLACSO Ecuador / FONSAL / Universitat Rovira y Virgili, 2006), 48-49.
11. Se sigue aquí la lectura de Pierre Boudieu sobre el consumo de artes también
como forma “elevada” de formación, a la par que una pretendida estrategia de distinción
de clase. Véase Pierre Bourdieu, Ladistinción.Criteriosybasessocialesdelgusto (Madrid:
Taurus, 1998).
12. La “Cadena de cines de Quito” pertenecía a Jorge Cordovez, empresario de trans-
portes y construcción, quien mantuvo el monopolio del rubro hasta 1933, cuando se in-
auguró el “Teatro Bolivar”, bajo el control de César Mantilla. Al repecto, véase Katerinne
Orquera Polanco, “Prensa periódica y opinión pública en Quito. Historia social y cultural
de diario El Comercio, 1935-1945” (tesis de doctorado, Universidad Andina Simón Bolívar,
Sede Ecuador, 2020), http://hdl.handle.net/10644/7684; Wilma Granda, “La cinematogra-
fía de Augusto San Miguel: lo popular y lo masivo en los primeros argumentales del cine
ecuatoriano. Guayaquil 1924-1925” (tesis de maestría, Universidad Andina Simón Bolívar,
Sede Ecuador, 2006), 99, http://hdl.handle.net/10644/906.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 117
acogida del público local. Estas últimas podían así sostener seguidilla de
sala llena en el Teatro Sucre,13 único acondicionado exclusivamente para las
artes escénicas, con importante presencia de artes musicales. El Sucre, para
la década del 20 regentado por el Ministerio de Instrucción Pública, era polo
denitorio en estas actividades en la ciudad. El incremento de asistencia a
espectáculos públicos puso en evidencia la existencia de recursos e intereses
que podían revertirse en taquilla.14
A partir de 1924, cuando se presentó por primera vez en público el gru-
po de estudiantes del Curso de Declamación del Conservatorio Nacional de
Música,15 los gurantes locales recibieron una más que positiva valoración
de su nivel artístico por parte de los cronistas de prensa. Desde hacía un año,
Abelardo Reboredo, un viejo actor español residente en la ciudad y para
entonces gerente de la cadena de cines de Quito, 16 impartía el curso y los
resultados se calicaron como promisorios, tras años de informalidad e irre-
gularidad. Cuando, ocasionalmente, se daba cobertura mediática a las pre-
sentaciones del curso o de las agrupaciones que se formaron tras él, fue recu-
rrente el encomio. Armaciones como “no son artistas de larga carrera, sino
principiantes, y ya demuestran el dominio en el campo escénico” no solo
les otorgaba un carácter casi profesional, sino que les arrogaba ya alcances
fundacionales: “están echadas sólidamente las bases del teatro nacional. Con
buenos actores no faltarán los nóveles autores”.17 La celebración primaveral
tuvo tal alcance que un cronista de El Porvenir llegó a armar: “al Sucre han
venido compañías extranjeras que han tenido lleno completo, y que no han
13. El Teatro Sucre fue inaugurado en un tardío 1889, en contraste con otras ciudades
de la región.
14. En su estudio sobre el crecimiento del sector burocrático en el país, Cecilia Durán
menciona cómo los sectores medios fueron incrementando tiempo y recursos para el nuevo
fenómeno del entretenimiento. Véase Cecilia Durán, IrrupcióndelsectorburócrataenelEs-
tadoecuatoriano:1925-1944.PerspectivaapartirdelanálisisdelavidacotidianadeQuito (Quito:
Abya-Yala, 2000), 92-96.
15. La presentación se dio como un acto más de la gala del Círculo Musical F-Ex Va-
lencia y el Centro Honor y Belleza, para homenajear a su “princesa de la Corte Real del
Trabajo”. “Homenaje a una princesa”.
16. El origen y referencias profesionales de Reboredo apenas aparecen en las fuentes.
Rememorando el período, Humberto Salvador lo dene como “un actor español enfermo y
mal humorado”; Icaza lo ubicaba como “de alguna compañía de teatro que se había queda-
do aquí varado”. Humberto Salvador, “Resurgimiento del Teatro Nacional. La Compañía
‘Marina Moncayo’ ”, Letras del Ecuador, n.° 28-29 (noviembre-diciembre 1947): 24; Enrique
Ojeda, “Entrevista a Jorge Icaza”, en Ensayos sobre las obras de Jorge Icaza (Quito: Casa de la
Cultura Ecuatoriana, 1991), 112.
17. “Por el teatro nacional. Un drama y una comedia: triunfos del Curso de Declama-
ción. Actores y autores nacionales”, El Comercio, 15 de agosto de 1926: 5.
Procesos 58, julio-diciembre 2023118
llegado a la altura que llegaron anteanoche nuestros artistas nacionales”.18
El enfoque se mantuvo tras el impulso. Cuando, entre 1927 y 1928, las
críticas fueron haciéndose más cuestionadoras, duras y exigentes, todavía
se contrastaba con melancolía el nivel con esos primeros fulgores: “en la ca-
rrera triunfal de sus iniciaciones, los artistas nacionales empezaron, sin ellos
pretenderlo y únicamente en fuerza de las situaciones, a hacer competencia
al cine. Nuestro público prerió el espectáculo vivo y real, a este otro esce-
nario de articio, por más que en la pantalla se reejaron guras de artistas
extranjeros de renombre”,19 y se idealizaba su alcance total: “No tuvieron
jamás las compañías extranjeras los llenos que se registraron en las represen-
taciones de los nuestros”.20 Tanto optimismo despertó el fenómeno que, en
1926, ya iniciadas las divisiones, en la presentación de un segundo cuadro de
integrantes del Curso de Declamación del Conservatorio, el profesor Rebo-
redo declaraba optimista: “después de cinco años el teatro nacional quedará
sólidamente constituido, en tanto que en otros países habíase necesitado de
treinta años de preparación [...] Por lo mismo, era indispensable el apoyo
tanto de las autoridades como de la culta sociedad”.21
El escritor Jorge Icaza, que inició su práctica artística como actor y poste-
riormente como dramaturgo, en su autobiografía novelada, escrita en 1972,22
denió esas celebraciones mediáticas como “patriotismo provinciano”23 ante
una plaza que hasta entonces había tendido a lo desértico. Una aproxima-
ción crítica al contenido y perspectiva de las crónicas de esos primeros años
permite coincidir con la interpretación de Icaza. La perspectiva de los edi-
torialistas de los diarios en ese primer período insiste en el encomio y re-
conocimiento, aunque de manera colateral menciona el carácter formativo
de los intérpretes, y latentemente deja entrever sus límites. Más allá de los
intérpretes particulares, parece claro que en los elogios estaba presente la
18. “En el Teatro Sucre”, nota de El Porvenir reproducida en El Comercio, 11 de octubre
de 1925: Primera. Nota también referida en Campos, El canto del ruiseñor..., 162.
19. “El cine y el teatro nacional”, El Comercio, 9 de mayo de 1927: 3. Nota recuperada en
Campos, El canto del ruiseñor..., 185.
20. “Comunicado. El teatro nacional” [carta de lector], 8 de enero de 1928: 5.
21. “Progreso del arte nacional. El segundo cuadro del Curso de Declamación del con-
servatorio. Una simpática función de gala”, El Comercio, 26 de mayo de 1926: 3. Citada
también en Campos, El canto del ruiseñor..., 166.
22. Jorge Icaza, Atrapados I. El juramento (Buenos Aires: Lozada, 1972); Atrapados II. En
lacción (Buenos Aires: Lozada, 1972); Atrapados III. En la realidad (Buenos Aires: Lozada,
1972).
23. Icaza, Atrapados I. El juramento, 134. Para este estudio las memorias de Icaza fueron
una fuente fundamental, pues es uno de los pocos documentos donde se hace referencia
explícita, y en extenso, a las problemáticas de la práctica teatral desde una experiencia
directamente vinculada.
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expectativa de que en el país se despliegue esta forma de “arte culta”, que
se consideraba evidenciaría el avance civilizatorio de la sociedad en cambio.
Armaciones al estilo de “Saber divertirse debe ser un ramo de la estética
moderna”, muestran el ideario que se iba armando en las capas medias.24
Esa concepción de la función de las artes en los procesos de moderni-
zación se extiende a todas las prácticas. Reriéndose a la Escuela Nacional
de Bellas Artes establecida en 1904, la investigadora Trinidad Pérez plantea
cómo su formación rígida y ortodoxia inicial apuntaba al despliegue de un
“campo artístico que el Ecuador requería para ingresar a las las de las na-
ciones modernas, progresistas y civilizadas”.25 De la misma manera, la rea-
pertura del Conservatorio Nacional de Música, en 1900, dirigía a esa apuesta
por la “modernización liberal”.26 La misma expectativa se proyectó así hacia
las nacientes artes escénicas. Pese a la ausencia de prácticas referenciales o a
los límites formativos relativamente informales en cursos de declamación o
presentaciones voluntariosas, la apuesta mediática por las capacidades inna-
tas de los actores escénicos primó en la lectura. No debe olvidarse que la mis-
ma crítica artística en la prensa era también una experiencia naciente, donde
impresionismo subjetivo y vocación de fomento a las artes, casi siempre li-
mitadas, convivían con una lectura que procuraba ser descriptiva y objetiva.
La postura celebratoria de la crítica a las presentaciones del conjunto
teatral, junto a la novedad de la práctica y sus potencialidades como acti-
vidad, sin duda auparon no solo el interés de un público latente, sino el
de otros posibles nuevos histriones dispuestos a integrarse a una práctica
que prometía seductoras posibilidades de subsistencia laboral, junto al re-
conocimiento social. La aparente facilidad para alcanzar el éxito y generar
ganancias económicas fue un aliciente. Icaza narra su primer acercamiento a
la práctica teatral, marcado por los réditos materializados tras las primeras
presentaciones:
El dinero que nos dieron por el trabajo en aquellas primeras funciones —calmé
a los usureros, pagué el cuarto del hotel, cubrí el atraso en la fonda donde me
alimentaba, compré un pequeño obsequio para Laura, pensé dejar el miserable
24. “La cruzada del progreso. Campaña en pro de las buenas costumbres”, El Comercio,
12 de febrero de 1925: 1.
25. Trinidad Pérez, “La construcción del campo moderno del arte en el Ecuador, 1860-
1925: geopolíticas del arte y eurocentrismo” (tesis de doctorado, Universidad Andina Si-
món Bolívar, Sede Ecuador, 2012), 187, http://hdl.handle.net/10644/3081.
26. Rossy Godoy, “La segunda fundación del Conservatorio Nacional de Música de
Quito. Entre las expectativas estatales y las dinámicas locales (1900-1911)” (tesis de maes-
tría, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2020), 39, http://hdl.handle.
net/10644/8073.
Procesos 58, julio-diciembre 2023120
empleo en la policía— y las tropicales alabanzas de la prensa [...] avivaron la
codicia e inaron una ciega vanidad en cada uno de nosotros.27
La potencialidad del ingresos por taquilla, para todo el período estudia-
do, fue un atractivo, si bien existen pocas referencias. Una de ellas, de 1927,
muestra que una presentación exitosa podía alcanzar ganancias de alrede-
dor de 900 sucres de taquilla.28 Ganancia en apariencia inmediata, pese a los
descuentos y pagos posteriores, cuando el sueldo de un trabajador estatal no
calicado era nominalmente de 80 sucres.29 El potencial rédito económico,
así como la importancia de los espectáculos públicos en el período, puede
notarse en los ingresos del municipio de Quito, que para 1925 estimaba re-
caudar 6500 sucres por impuestos a espectáculos públicos, en contraste con
los 1260 de billares, 8000 de multas de policía, 8000 por utilidad de tranvías,
frente a rubros más altos como 19 000 sucres por venta de licores en la zona
27. Icaza, Atrapados I. El juramento, 139. La primera referencia a la experiencia teatral
arranca por el condicionante: “una noche —no olfato de la casualidad— tropecé con un
amigo de la época de colegio. Me habló de un curso de arte dramático, de un profesor
español —actor retirado—, de la función que preparaban los alumnos para presentar en el
“Teatro Nacional” y de las posibles ganancias.
¿Ganancias? —interrogué curiosísimo.
Desde luego.
Si yo pudiera...
Claro. Nos hace falta un segundo galán”. Ibíd., 130-131.
28. “La matinée de ayer en el ‘Sucre’ ”, El Comercio, 28 de marzo de 1927: 5. La nota
hace referencia a la presentación “a benecio” del actor Marco Barahona, cuya madre había
muerto, raramente explicitó el monto, que no solía hacerse. Sobre el manejo interno de las
ganancias hay pocas referencias y ese tema excede la intensión del presente trabajo, aunque
se pueden mencionar dos testimonios. Entrevistada por Nancy Yánez, en 1992, la soprano
María Victoria Aguilera (1902-2000) contó cómo, al menos en esa agrupación, “había el
reparto terminada la función. Había llenos completos, gracias a Dios. Ese rato se pagaba a
la tramoya y otras necesidades; de lo que quedaba se hacía el reparto”. Yánez, Memorias de
lalírica..., 321. En 1945, el reconocido actor Ernesto Albán Mosquera realizó una dura crítica
sobre el período: “para unos, los más vivos, eran las subvenciones ociales y los papeles de
importancia, mientras que a los segundones, tercerones y para la ‘pandilla’, eran los suel-
dos míseros y las caracterizaciones menudas. No había reparto proporcional ni equitativo
ni justiciero, ni del dinero ni de los caracteres [...] hubo corrupción moral, desigualdad,
injusticias [...] Había compañías que ni siquiera llevaban libros de contabilidad; no se sabía
lo que ganaban ni gastaban, ni mucho menos lo que era organización como empresa”. “Er-
nesto Albán: el incansable luchador por el teatro ecuatoriano”, El Comercio, 1 de enero de
1945: 16. El testimonio del actor fue parte de una extensa nota periodística que, por inicio de
año, evaluaba la situación del país, donde la suya era la única compañía activa y ensalzaba
tácitamente su propio proyecto.
29. Cristian Naranjo, “La gran depresión en Ecuador, 1927-1937. Salarios y precios” (te-
sis de doctorado, Universitat Autónoma de Barcelona, 2016), 182 y ss., http://hdl.handle.
net/10803/401183.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 121
urbana o 4457 en la zona rural.30 En 1926, el monto esperado por espectá-
culos ascendió a 25 000 sucres, aunque al año siguiente la estimación bajó a
13 000 sucres.31
Estos datos merecen ser observados como indicadores parciales de la
conformación de prácticas citadinas. A la par, sirven para medir el desplie-
gue de actividades que demandaron se gestione su reglamentación y apro-
vechamiento. El signicativo incremento de los ingresos por espectáculos
públicos de 1926, y su recálculo para 1927, se debió a la ordenanza que en
enero de 1926 emitió el Concejo municipal para el cobro de impuestos a estas
actividades. Entre los espectáculos públicos se incluían “teatros, cinemató-
grafos, conciertos, carreras de caballos y demás espectáculos y diversiones
públicas”, para los que se jó en 5 % el aporte al erario municipal de los
ingresos brutos por entradas.32 El mayor monto de los ingresos de espec-
táculos, pese a no haber un desglose en los presupuestos, parecería que lo
30. Concejo Municipal de Quito, “Presupuesto de ingresos y egresos para el ejercicio
nanciero de 1925. Ordenanza n.° 0266”, 17 de enero de 1925. Archivo Metropolitano de
Historia (AMH), Actas del Concejo Municipal digitalizadas, código GENERAL_0266_8458.
31. Ibíd., “Presupuesto de ingresos y egresos para el ejercicio nanciero de 1926. Orde-
nanza n.° 0280”. Ibíd., código GENERAL_0280_8324. “Presupuesto de ingresos y egresos
para el ejercicio nanciero de 1927. Ordenanza n.° 0299”, 3 de enero de 1927. Ibíd.
32. Ibíd., “Borrador de la Ordenanza Municipal de impuestos a espectáculos (Orde-
nanza n.° 0281)”, 24 de febrero de 1926. AMH, Actas de Sesión del Concejo. Ocios-Solicitu-
des dirigidas & al Pet. del Concejo, 1926, t. 1, n.º 749, . 169 a 170. Durante el debate previo
se contrapusieron las perspectivas del concejal José Alejandro Calisto, que argumentaba:
“los espectáculos no son cosa necesaria; de ellos puede prescindir el público; se costea el
que tiene y por n las empresas hacen gran negocio, de manera que para ellas no sería gra-
ve cosa la erogación del diez por ciento de sus ganancias y para el Concejo sí es una pérdida
privarse de ese diez por ciento”; y la del concejal Eduardo Egas Monje, que proponía: “en
todas partes se da facilidades a esa clase de empresas y es preciso determinar un porcentaje
hasta cierto punto bajo”, pues con mayores sería ‘hasta prohibitivo’ ”. AMH, Acta de la se-
sión del 24 de febrero de 1926, f. 149; Acta de la sesión del 3 de febrero de 1926, f. 91b; Actas
de Sesión del Concejo del 24 de febrero de 1926, Ocios-Solicitudes dirigidas & al Pet. del
Concejo, 1926, t. 1, n.º 749. La anterior ordenanza de impuestos a espectáculos era de 1916
y la especíca de reglamento sobre teatros se remontaba a 1900. En la ordenanza nal se
especicó que solo se podría resolver exoneraciones a “los espectáculos que tengan por ob-
jeto recaudar fondos para el fomento de alguna obra nacional o de benecencia pública, y
cuyo producto, deducidos los gastos del espectáculos, se destinen íntegramente a estos ob-
jetos”, excluyendo así todos los espectáculos de carácter profesionalizante. Recién en 1929,
cuando el fenómeno teatral había alcanzado una relativa estabilidad y alcance, el Concejo
Municipal consideró que “en el afán de que se propenda al cultivo del arte en esta Capital;
así como para se estimule el esfuerzo de las Compañías teatrales nacionales [...] se reforme
la Ordenanza de espectáculos, exonerando de impuestos a tales empresas”, pues, conside-
raba “hasta inhumano que el Concejo por percibir un gravamen hasta Irrisorio, obstaculice
a que progresen las mencionadas Compañías”. La proposición fue aceptada por la mayo-
ría. “Concejo Municipal: sesión del 24 de abril de 1929”, El Comercio, 25 de abril de 1929: 8.
Procesos 58, julio-diciembre 2023122
aportaban las proyecciones de cine, las más permanentes y regulares.33 Con
la repercusión mediática y de público, y su potencialidad de réditos econó-
micos, las condiciones estaban dadas para que nóveles actores se arrojasen
a la profesionalización. En diciembre de 1925, tras una gira por la ciudad de
Riobamba, parte importante del grupo de alumnos del curso de declamación
se independizó de Reboredo. Icaza, reere esa ruptura:
Las relaciones con el viejo cómico español —perspectiva de otro año de estudios,
de sacricios— tornáronse pesadas e insostenibles.
—Deben seguir en el curso, he dicho, coño.
—Queremos organizar una compañía.
—¿Qué se han creído? ¿Unas eminencias? Maldita sea.
—Es que...
—Cuarenta años de teatro. Si quieren largarse, lárguense.
—Nosotros...
—Pero lárguense pronto, coño.34
En el testimonio de Icaza —el único que hace referencia directa a la fractu-
ra— se evidencia la fosa que se abrió entre la exigencia de los procesos forma-
tivos y el urgido arrojarse al nuevo campo laboral. Actores en formación asu-
mieron la profesionalización como apremiante y se dispusieron a ocupar pla-
za. La ya autónoma Compañía Dramática Nacional debutó ese mismo mes.35
En su primera presentación, los actores asumían que habían entrado “por
nuestra cuenta en el camino escénico para ampliar nuestros vuelos”. Sin ex-
plicitarlos, el cronista esbozó miramientos ante los límites profesionales que,
velados, se contuvieron en la prensa hasta años después: “No nos toca hoy
hacer reparos sino estimular [...]. Los nóveles actores irán perfeccionándose, a
medida que el público les favorezca”.36 Esta línea editorial de encomio, debe
insistirse, se mantuvo en este primer período y se justicaba en la impor-
tancia de la promoción local de la actividad, sin aportar más herramientas y
dejando en las agrupaciones la única responsabilidad del desarrollo.
33. En las actas de debate del Concejo del 10 de febrero de 1926 se solicitaba que a los
cines “no se les cobre los dossucresquehanestadopagandoporfunción a condición de que den
cada quince días o cada semana una función destinada expresamente al pueblo, con pelí-
culas escogidas, moralizadoras, pues que es obligación del Concejo laborar especialmente
por la moralización del pueblo, enseñándole costumbres y dándole orientaciones morales”.
AHM, Acta de la sesión del 10 de febrero de 1926, f. 105b, Ocios-Solicitudes dirigidas & al
Pet. del Concejo, 1926, t. 1, n.º 749. Énfasis añadido.
34. Icaza, Atrapados I. El Juramento, 130-131.
35. “Teatro Sucre. La Compañía Dramática Nacional”, El Comercio, 20 de diciembre de
1925: 3. Nota también referida en Campos, El canto del ruiseñor..., 163.
36. Ibíd.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 123
El primer grupo se fragmentó prontamente y surgieron nuevas inicia-
tivas, todas bajo la misma proyección y modelo: el de las compañías pro-
fesionales extranjeras que visitaban la ciudad. Estas fueron el referente de
las formas artísticas —textos dramáticos y puesta en escena—, posibilidades
profesionales, modelos de trabajo, expectativas de reconocimiento y hasta
el glamour de la vida del artista moderno. Estas compañías traían más que
obras: traía imaginarios.37 Este estándar condecía con la perspectiva del o-
cio enseñada por Reboredo.38 Así, el “modelo productivo de compañía” pasó
a ser el referente para los grupos en gestación, que no tuvieron ninguna otra
práctica escénica referencial estable,39 pese a que no era el único que se prac-
ticaba en la región. Otras posibles formas de organización de agrupaciones
con intenciones creativas eran las amateur, sin vocación de réditos económi-
cos, las “ociales” subvencionadas directamente por el Estado, hasta llegar
a las que —para distanciarse de la motivación comercial y reivindicando
su dedicación al arte— comenzaron a denirse como teatro independiente,
desde nes de la década de los 20.40
El modelo de compañías era el más difundido y consumido en la región,
y prácticamente el único que llegaba a Quito. Las agrupaciones que arribaban
a la ciudad solían ser las de mediano calado, que se presentaban en ciudades
de menor actividad y competencia. Estas hacían escalas siguiendo lo que
podría denominarse un “segundo circuito”, para diferenciarlo de las escalas
37. La investigadora Magaly Muguercia, en referencia al género chico que desde nes
del siglo XIX primó en el teatro comercial peninsular y latinoamericano, y que fue de los
tipos de teatro que se socializó en Quito por las compañías itinerantes, marca cómo el “tea-
tro ligero, además de suelto y contagioso y difusor de talentos, es remunerativo, sobre todo
para los empresarios y los ‘capocómicos’, como se llama a los actores dueños de compa-
ñías”. Magaly Muguercia, TeatrolatinoamericanodelsigloXX:primeramodernidad,1900-1950
(Santiago: RIL, 2010), 52.
38. En su investigación sobre la labor del músico español José María Trueba como
impulsor del canto lírico, Alfonso Campos propone la idea que se sigue en este trabajo: “La
escuela española de teatro que los maestros Reboredo y Trueba imprimieron desde octubre
de 1923, sería la tónica general de los diferentes grupos que harían teatro en nuestra ciudad
durante un poco más de un lustro. Pocas obras del teatro italiano fueron expuestas por las
compañías quiteñas, pese a la gran inuencia que dejaron las compañías extranjeras que
antes visitaron Quito”. Nota también referida en Campos, El canto del ruiseñor..., 164.
39. Las esporádicas experiencias particulares locales previas, por su propia evanescen-
cia, no llegaron a convertirse en referentes.
40. Para el emblemático caso argentino, véase María Fukelman, “Programa para la in-
vestigación del teatro independiente”, en Teatroindependiente.Historiayactualidad, dir. por
Jorge Dubatti (Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 2017), 13-26.
La primacía estética que desdeñaba la ganancia económica fue reivindicada como parte
de los rasgos legitimantes de este tipo de proyectos, bajo el mismo criterio que, décadas
después, siguió el modelo de “grupo”.
Procesos 58, julio-diciembre 2023124
en las ciudades mayores de la región que hacían las compañías de mayor
peso. Los jóvenes actores locales, sin acceso a otros ejemplos de esquemas de
producción, asumieron en la práctica el modelo de compañías que llegaron
a ver como posible. Al estudiar el caso argentino, extensible a otras regiones
de Latinoamérica, el estudioso Jorge Dubatti releva cómo entre 1910 y 1930
se vivió “el desarrollo de la forma de producción ‘industrial’ ”, que consoli-
daba la profesionalización duraen territorios donde el consumo de artes es-
cénicas estaba naturalizado, en mucho gracias a la demanda que generaban
poblaciones con orígenes de migración europea, que tenían al teatro como
una forma de consumo cultural regular. 41
La inuencia externa mencionada y las potencialidades internas llevaron
a las agrupaciones quiteñas a apostar por el esquema cuyo eje constituyente
era el éxito comercial, que en la mayoría de los casos dependía de ofrecer a la
audiencia el tipo de obra que la contente. La forma compañía tiende más una
empresa de entretenimiento rentable que un colectivo de exploración estéti-
ca.42 En ese marco, la apuesta productiva, artística y referencial se apuntalaba
en el triunfo previo del material en sus países de origen.43 Las compañías
internacionales llegaban con un repertorio que rondaba las diez obras, y que
podía representarse a día seguido, manteniendo a un mismo público que,
con abono, podía asistir a toda la temporada sin repetir obra. Tras intensa
presencia, la agrupación abandona la plaza sin perder la expectativa del pú-
blico. Las obras solían ser las que habían tenido éxito en las urbes metropo-
litanas hispanas. En no pocas ocasiones, la convocatoria publicitaria insistía
en “la moda” o la novedad de las obras, que podrían ser vistas en Quito
como hacía poco lo habían sido en las “grandes capitales”. Acceder a las
novedades del repertorio internacional fue sin duda un aliciente llamativo
para un público de sectores medios emergentes con vocación de actualidad
y modernización. La local Compañía Dramática Nacional y las siguientes
que se formaron tras su fractura, procuraron inicialmente repetir ese gancho.
41. Jorge Dubatti, Cien años de teatro argentino (Buenos Aires: Biblos, 2012), 16. Aclara el
autor que, más allá de lo artístico o convivial, cuando se reere a la dimensión “industrial”,
quiere decir “una producción rentable, prolíca y seriada, de labor múltiple y agotadora,
y en algunos casos con alto rendimiento económico, que estimula la práctica de un con-
junto de técnicas dramáticas, actorales, de dirección y empresariales”. Ibíd., 19. En 1924,
este modelo productivo y las obras que generaban ya eran criticados por la intelectualidad
porteña.
42. Esta lectura no minusvalora la empresa teatral rentable como fuente de proyección
estética. William Shakespeare y Molière crearon, bajo estas condiciones, dos paradigmas
fundamentales.
43. No pasaba así con exploraciones más experimentales o vanguardistas, incluso al-
gunos registros realistas, ya de por sí de públicos reducidos en su lugar de origen, y que por
tanto no formaban parte del repertorio de la compañías de visita.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 125
La repetición del esquema no habría respondido solo a los modelos
referenciales, sino también al acceso a los textos dramáticos montados: un
relevamiento de las obras presentadas por las compañías locales en esos
primeros años permite notar que muchos de los textos dramáticos habían
sido publicados en ediciones baratas y populares pocos años antes. ElTeatro
moderno y La farsa fueron dos de las revistas de ediciones populares que en
España comercializaban las obras de moda, a veces al tiempo que su repre-
sentación pública, para aprovechar el interés de los espectadores.44 Sin duda
sobre estas ediciones, remitidas o traídas desde la península, se montaron las
primeras obras de artistas locales. Junto a la ventaja fundamental de saberlas
triunfadoras, estaba el presentarlas a un potencial público que también lo
sabía; además, con toda probabilidad, sin pagar derechos de autor, por la
misma distancia con el centro productor.45
El esquema de compañía, como toda producción seriada, tiende a repetir
formas dramáticas estables para facilitar su producción: géneros, temáticas,
desarrollo de conictos, tipo de personajes. De la misma manera, modela-
das para ser capaces de montar con rapidez diversidad de obras, las compa-
ñías se integraban con actores de basamento arquetípico. “Galán”, “dama”,
“gracioso”, “característica”, “viejo/barbas”, entre otros, eran cubiertos por
un elenco estable, troupe para integrar repertorio en la lógica empresarial.
Bajo similar división eran gestadas las obras dramáticas. De esa manera, el
actor podía retomar el “tipo” genérico, asimilar rápidamente personajes con
tendencias y formas recurrentes, cercanas al estereotipo, aprendiendo como
nuevos únicamente los diálogos. Este esquema, históricamente, ha sido muy
funcional para las formas seriadas desde el surgimiento del teatro moderno
comercial en el Renacimiento.46
Este modelo de roles se asimiló en los proyectos locales, condicionados
también por esa necesidad de armar elenco bajo los requisitos que las obras
por montar exigían. En diciembre de 1926, una recongurada Compañía
Dramática Nacional especicaba sobre su elenco: “Marina Moncayo, pri-
mera actriz; Marina Gonzembach, primera dama joven; Olimpia Gómez,
44. Una valiosa fuente de acceso a esos textos originales se encuentra en https://ar-
chive.org. En 1934 comenzó a difundirse la revista teatral porteña de la Sociedad General
de Autores de la Argentina (Argentores) tras la fusión de las asociaciones nacidas en la
primera década del siglo XX para defender la propiedad intelectual de las obras. Algunos
de los textos publicados ahí también fueron montados en Quito.
45. Ninguna de las fuentes encontradas hace referencia a este particular, o reere dis-
putas con los autores o sus representantes.
46. Es el caso de los personajes de la Commedia dell’Arte, esquema que la industria cul-
tural de masas ha aprovechado desde su nacimiento, con ejemplos como el cine de género
y la estrategia de physique du rôle con que un actor pasa a ser sello de un tipo de personaje
y relato.
Procesos 58, julio-diciembre 2023126
característica; Inéz Yépez, segunda dama joven; señores Marco Barahona,
primer actor y director; Jorge Icaza, primer galán joven; Alfredo Riofrío,
actor de carácter; Alfonso Moncayo, segundo galán (cómico); Jorge Baraho-
na y Luis Hernández, partiquinos; Ernesto Moncayo, apuntador; Ernesto
Paredes, traspunte; y Teodoro Donioso, partiquín”.47 Al pertenecer prác-
ticamente todos a una misma franja etarea, ciertos personajes habrán así
sufrido de rasgos forzados para suplir falencias y cubrir la gama de gene-
raciones que las obras imponían.
las ContradiCCiones del modelo
de Compañía en la práCtiCa
Casi todos los actores y actrices de la primera camada de compañías
debieron apuntalar su formación entre la improvisación, el instinto y el
aprendizaje a marcha forzada y autoexploración, luego de separarse con
poca práctica de Reboredo, su maestro inicial. Desde la intuición, y directa-
mente en la preparación de los espectáculos que serían públicos y de pago,
se fue dando parte de esta educación escénica. Por su mismo carácter de
emergencia casi abrupta, el único espacio de preparación actoral termina-
ba siendo la sala: un apurado proceso de profesionalización directa, sin la
experiencia del amateur no expuesto.48 Pero con el tiempo, las expectativas
mediáticas y de público terminaron exigiendo a esos grupos de nivel aún
amateur una experticia que en otros territorios de la región era resultado
de una práctica comercial constante, generada por un campo activo, con
múltiples salas y un juego de oferta y demanda que terminaban por conso-
lidar prácticas. Pese a la voluntad y los empeños puestos, quienes fueron
integrando las compañías teatrales locales sufrían los límites de su propia
formación artesanal en un espacio donde eran los únicos referentes.
47. “Funciones teatrales para Navidad”, ElDía, 14 de diciembre de 1926: 5. Icaza re-
cuerda que su integración al Curso de Declamación respondió a la necesidad de cubrir el
rol del segundo galán. Icaza, Atrapados I. El juramento, 130-131.
48. El aprendizaje en el camino, a partir de la preparación de un personaje, tampoco
fue extraña a la estrategia de formación de Reboredo. Icaza cuenta cómo se integró al curso
para cubrir un rol. Arrancó su formación con el papel de galán, con miras a la presentación
pública: “El rol de galán que estudié para la primera obra me causó mucho trabajo. A veces
me sobraba emoción y resbalaba por una pomposidad declamatoria. En uso y abuso de
maestro y de director de escena el viejo cómico español —burla y tuteo gamonales— me
corregía: [...] A fuerza de ejercitar la memoria, de aceptar indicaciones, de entender el pa-
pel y de ensayar diariamente, logré en pocos meses desenvolverme en escena al gusto del
maestro —buena vocalización, atinada mímica, soltura general—.” Icaza, Atrapados I. El
juramento, 132.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 127
Una crítica de 1927 publicada en ElDía respecto a una puesta sobre obra
de León Tolstoi, explicitaba dos consideraciones fundamentales para pensar
la problemática de los límites del aprendizaje: a “las posibilidades espon-
táneas de su propia dirección [donde...] no se puede encontrar perfección,
pero tampoco hay ridiculez” se le sumaba la falta de experiencia, tanto en lo
formativo como en relación a las referencias externas para la creación:
el artista no siempre puede crear la vida escénica sin haberla presenciado con
elementos ajenos y de prestigio. No tenemos derecho a pedir a nuestros actores
que sean genios de creación. Ellos no han salido del país y solo conocen las estre-
llas del teatro por las referencias literarias; no han tenido ni tienen maestros que
estén al tanto del movimiento moderno del teatro.49
Así como las propuestas pictóricas no pueden ser comprendidas sin ver al
menos reproducciones de ellas o la música sin al menos leer sus partituras, el
teatro —con autonomía del texto dramático, solo una parte del acontecimiento
escénico— requiere de su contemplación presencial. Para la experiencia local,
como marca la nota referida, las inuencias eran acotadas a un tipo de obra co-
mercial que apostaba complaciente por reiterar la fórmula de mantener el éxi-
to en taquilla. El paternalismo con que la cronista analizaba la puesta no evita
la paradoja, ausente en la reexión, sobre dónde debían apuntalarse procesos
formativos y prácticas profesionales. El investigador Gerardo Luzuriaga, que
entrevistó a Marina Moncayo en 1989, recuperó cómo la actriz evocaba: “las
pautas para la puesta en escena seguían ofreciéndolas al principio las com-
pañías españolas que visitaban Quito y Guayaquil, si bien las dramatúrgicas
provenían de otros horizontes culturales”. Según el testimonio de la actriz, el
arribo posterior de compañías de diferente esquema abrió nuevas perspecti-
vas de montaje, incluyendo el escenográco, que pasó de telones pintados y
vocación realista a otras formas menos convencionales.50
49. “De teatro. La sonata a Kreutzer”, ElDía, 18 de enero de 1927: 5.
50. Luzuriaga, “El teatro ecuatoriano”, 194-195. El investigador mexicano Rubén Ortiz,
al analizar la experiencia del teatro en su país, dene al teatro y actuación de inuencia es-
pañola del período como “premoderna”: “un mundo en donde lo importante era la intensi-
dad con la que el texto salía del alma del actor a través de una dosicación corporal precisa,
y que invitaba al embriagamiento personal de actores y público por medio de culebrones
melodramáticos. Las compañías signicaban una tradición principalmente familiar con
una jerarquía, también muy codicada: del galán joven al primer actor; de la dama joven a
la primera actriz”. Rubén Ortiz, “La actoralidad en nuestro teatro. Una revisión de las ma-
neras de concebir la actuación en México”, en Un siglo de teatro en México, coord. por David
Olguín (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2011), 296. Para él, la “actuación
premoderna” española en México sufrió sus primeras crisis entre los años 30 y 40, a causa
de los nuevos proyectos de educación de actores más formales, y terminó “refugiándose”
en la televisión y sus melodramas, aún vigentes.
Procesos 58, julio-diciembre 2023128
Denir la condición de “acionados forzados a la profesionalización” de
los integrantes de las primeras compañías locales no implica desvalorar el es-
fuerzo y la dedicación. Vale señalar que estos grupos de cierta manera se “in-
ventaron” la técnica actoral a partir de las primeras pistas obtenidas en los cur-
sos de declamación, se autoformaron en la observación de las puestas de com-
pañías de segundo circuito a las que pudieron asistir, y no mucho más. Artes
como las plásticas y las musicales tuvieron en la ciudad instituciones estatales
consolidadas para la formación de artistas, a las que se les dedicaron recursos
y formadores extranjeros. Estas artes, las de mayor legitimidad en Occidente,
fueron sujetas a políticas estatales de formación y difusión. En contraste, el tea-
tro contó apenas con un curso de declamación dictado de manera voluntariosa,
lo que evidencia la poca importancia que la formación teatral recibió a nivel de
políticas institucionales y que se delegó en los aspirantes la profesionalización,
bajo su propia responsabilidad y gestión, ante la falta de más apoyo.51
Las nóveles compañías debieron enfrentar solas la alta expectativa de un
público que esperaba nuevos estrenos y mejoramiento en la ejecución. En este
proceso, sin que fuese notado por sus contemporáneos, se perló un tope es-
tructural que evidencia otra paradoja: los límites consuntivos de una ciudad
pequeña. Los potenciales espectadores, que fueron deniéndose “regulares”
del teatro —los “habitué”— eran pocos, por lo que había mínimas posibilida-
des de que una obra pudiese mantenerse estable en cartelera. Los consumi-
dores agotaban la obra pronto. Como ejemplo, véase una nota en El Comercio
de 1927, ante la nueva presentación de una obra: “todavía nuestro público no
está acostumbrado a las numerosas repeticiones, como sucede en otras ciuda-
des, donde la concurrencia va renovándose noche tras noche”.52 El teatro no
lograba consolidarse como un bien cultural de alta demanda: no alcanzaba
51. Esta formación sobre la marcha y en la autoexploración se puede ver en un caso en
cierta “endogamia formativa”: Alfredo León, uno de los alumnos aventajados del Curso
de Declamación dirigido por Reboredo en 1925, así como participante de algunas aven-
turas escénicas previas, para 1931 había pasado a ser el instructor de un nuevo curso de
declamación del Conservatorio. “El grupo dramático es una prueba de la enseñanza del
señor don Alfredo León, quien se ha distinguido, desde hace algún tiempo, por sus espe-
ciales aptitudes para la declamación [...] En la mente de todos está el especial interés de los
conocimientos de declamación, no solo para la profesión teatral, como se pudiera creer,
sino aún para la vida de sociedad, y todavía más hasta para la lectura en público, de una
bella poesía, dando la correcta entonación, agradable acento. Asimismo, todos comprenden
como de la propiedad en la acción, depende el éxito, no solo de los actores teatrales, sino
hasta de quienes pronuncian un discurso de circunstancia”. “Extensión de las labores del
Conservatorio Nal. de Música”, El Comercio, 24 de mayo de 1931: 1.
52. “Arte y teatro. La intranquilidad pública”, El Comercio, 8 de marzo de 1927: 2. El
4 de marzo, el entonces presidente, Isidro Ayora, suscribió la Ley Orgánica que supuso la
gestación del Banco Central del Ecuador.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 129
a constituirse dentro de los hábitos de consumo signicativos de los sectores
medios; el público interesado se perdía tras pocas sesiones. Cuando alguna
nota periodística relevaba el escaso público, podía explicarlo “por tratarse de
una obra de repetición”.53 Aunque en algunos momentos parecía existir con-
tinuidad, “estos últimos tiempos hemos notado que el público que concurre
a nuestro Coliseo va renovándose y que ya se acentúa el interés por lo que
es nuestro”,54 esta no llegó a estabilizarse. Las crónicas de prensa relevaban
esos límites, pero no reexionaban sobre las razones estructurales ni llegaron
a proponer salidas para una práctica que fomentaban con ocasional cobertura.
Una presentación de obra por plaza —sin prácticas trashumantes de gira
regulares— hacía del tiempo de producción una dilapidación de esfuerzos,
en contraste con el del fugaz consumo. Sin la posibilidad de repetir varias ve-
ces una misma obra como repertorio reiterado, no era posible profundizar en
ella y perfeccionarla, como tampoco era rentable el empeño. Las demandas
de producción y los réditos de consumo se desencontraban con regularidad,
lo que dicultó la preparación de actores con escaso tiempo y una formación
que apenas sobrepasaba el nivel amateur; sin repertorio estable —clave para
la supervivencia de una empresa rentable— la mayoría de obras era abando-
nada prontamente. Al respecto, Icaza contaba de lo agotador de una práctica
que exigía nueva oferta constantemente:
el teatro es una disciplina artístico-literaria que necesita tres elementos: actor,
autor y público. Hubo actores, hubo principio de autores pero falló el público.
No respondía este a los esfuerzos que hacían los grupos teatrales. Porque tenía-
mos que dar un estreno cada semana, repetirlo dos o tres veces en la semana y
preparar otro para la próxima semana, para poder vivir. Y a veces el público no
iba. Entonces los actores comenzaron a desbandarse y a morirse de hambre.55
El recambio constante para mantener un público reducido, teniendo que
cumplir la exigencia de rédito comercial, sobredemandó la producción de ma-
terial nuevo a los nóveles profesionales, mientras competía con nuevas agru-
paciones emergentes, varias de ellas menos vocacionales y más cazadoras de
oportunidades. La plaza aún era inestable y una agrupación improvisada de
53. “Matinée de la Compañía Dramática Nacional, El Comercio, 21 de marzo de 1927:
5. Signicativamente, en el posterior período de estabilización y desarrollo de proyectos
más sólidos, a inicios de la década de los 30, la repetición se presentaba publicitariamente
como producto de la demanda del público, al estilo del anuncio de inicios de 1931: “Por
haber recibido la Compañía de Comedias, muchas insinuaciones y peticiones por tarjetas,
se reprissará por tercera vez”. “Compañía de Comedias” [publicidad], El Comercio, 8 de
enero de 1932: 1.
54. “Las últimas funciones”, El Comercio, 3 de mayo de 1927: 2.
55. Ojeda, “Entrevista a Jorge Icaza”, 115. La frecuencia semanal parecería exagerada.
Procesos 58, julio-diciembre 2023130
ejecución mediocre podía alejar a un público potencial que aún negociaba sus
delidades. Esa urgencia productiva llevó a poca preparación y merma en la
calidad, lo que se evidencia por las notas de prensa, que lo marcaban cada
vez con mayor recurrencia. Entre ensayar mucho para pocas obras o ensayar
poco, la apuesta de supervivencia tendió a lo segundo. Esto terminó por alejar
a parte de un público de hábitos de consumo en constitución, vital para la
reproducción de la práctica. Los cronistas de prensa tampoco fueron cons-
cientes de estos condicionantes. Si en mayo de 1927 una crónica refería solo
de manera implícita los límites, “estudian, perseveran, modican los defectos
de la primera hora”,56 en 1928 la crítica a la falta de preparación era lapidaria,
sin analizar el equilibrio precario de los agentes implicados,57 atribuyendo la
principal responsabilidad a los actores: “tras los dos primeros éxitos se dur-
mieron sobre sus laureles. No puede presentar ninguna compañía nacional,
con un año o más de existencia, un repertorio que demuestre considerable
trabajo”.58 La vara era muy alta, y a ella debieron enfrentarse posteriormente
las agrupaciones que sobrevivieron al período de marasmo, ya más sólidas y
estables, para alcanzar la época de estabilidad subsiguiente.
Junto a los límites de la producción serial, la autogestión fue otra causa de
fracturas. La primera generación de actores y actrices, en igualdad de condi-
ciones formativas y profesionales tanto en lo artístico como en lo empresarial,
carecía de una autoridad aglutinante, como lo evidencia la ruptura con Rebo-
redo. La argamasa colectiva parecía depender más de un sentido voluntarista
que de una subordinación asumida, lo que se opone a la subordinación jerár-
quica a un “capocómico” —casi siempre primera estrella de la compañía, due-
ño de la empresa y director general, cuyo nombre solía identicar a la trou-
pe— característica del modelo comercial de compañía teatral. El capocómico
denía los caminos y decisiones a tomar, la selección de obras y la distribución
de los roles, el tipo de estética y la propia puesta en escena. El resto de ejecu-
tantes se mantenían en una relación laboral de dependencia o lazos familiares.
Su nombre y fama convocaban al público. Respondían a ese modelo las princi-
pales compañías extranjeras que visitaron Quito en esos años: la argentina de
56. “Las funciones de hoy”, El Comercio, 1 de mayo de 1927: 2.
57. El teórico argentino Raúl Castagnino, desde la sociología del teatro, plantea la pre-
sencia fundamental vinculante de cuatro elementos, que pueden agruparse como “grupos
de agentes”, para la conformación de un teatro nacional: dramaturgos, actores (que abarca
a todos los sujetos vinculados a la producción), público y crítica, cuya interacción es fun-
damental para la práctica continua. Raúl Castagnino, Sociologíadelteatroargentino (Buenos
Aires: Nova, 1963). Es sobre esta perspectiva y la interrelación entre estos grupos de agen-
tes que desarrollé mi trabajo doctoral, del que este trabajo es una sección.
58. “Comunicado. El teatro...”.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 131
Variedades Herdoc (1925),59 la cómica argentina Esteban Villanova (cerca de
un mes íntegro, en 1925), la española de Alta Comedia Clotilde Calvet (1925),
la de Revistas Méndez (1925) o la Ópera Italiana Lea Candini (1926).60
Dentro de los emergentes grupos locales, surgidos de un proceso constitu-
yente apurado y sin compañías consolidadas a las cuales integrarse, muchos
desearon ocupar la primera línea del proscenio y la cartelera.61 La inestabilidad
del fenómeno y la lenta conguración de referentes y empresarios se evidencia
en la nominación de las nuevas agrupaciones. Las primeras esperaban ser las
únicas en su género y lograr la adhesión de todos los intérpretes. Luego de la
fractura de la totalizadora Compañía Dramática Nacional, surgieron nombres
que procuraron mantenerse genéricos, a la par que su proliferación los vuelve
confusos para su diferenciación: Compañía de Revistas y Variedades, a la que
después se le agregó el nombre Ramos Albuja; Compañía Dramática Nacio-
nal, Compañía Ecuatoriana de Comedias y Variedades, Compañía Nacional
de Comedias y Variedades Artistas Unidos, Compañía Lírica Nacional.62 En
esos recambios nóminas de las agrupaciones pasaron de una a otra.63
59. La compañía debutó el 10 de febrero. Archivo Histórico Nacional (AHN), “Progra-
ma”, fondo TeatroNacionalSucre, serie Programas y Presentaciones, t. I y II, caja 15.
60. “Compañía Cómica argentina Esteban Villanova” [publicidad], El Comercio, 8 de
agosto de 1925: 8; “La Compañía de Alta Comedia Clotilde Calvet”, El Comercio, 27 de octu-
bre de 1925: 1; “Compañía de Revistas Méndez” [publicidad], El Comercio, 3 de noviembre
de 1925: 8; “Compañía de Ópera Italiana Lea Candini” [publicidad], El Comercio, 16 de
junio de 1927: 1.
61. “El teatro nacional” [carta de lector], El Comercio, 8 de enero de 1928: 5. En su estu-
dio sobre el rol que jugó José María Trueba para el canto lírico en el período, al pensar las
causas de las reiteradas fracturas, el investigador Alfonso Campos juega con la imagen de
“un fantasma siempre acompañaría la formación y pronta disolución de las compañías na-
cionales [...] creado por sus propios integrantes, estaba representado en el egoísmo, la envi-
dia y la vanidad”. Campos también propone que uno de los principales responsables de las
rupturas fueron los representantes de las Compañías, como el caso de los hermanos Marín,
que fragmentaron a la Compañía María Victoria Aguilera. Considero que no hay fuentes
sucientes para generalizar esta armación. Campos, El canto del ruiseñor..., 90 y 171.
62. “Compañía de revistas y variedades Ramos Albuja” [publicidad], El Día, 26 de
noviembre de 1926: 6; “Dramática Nacional”, ElDía, 21 de diciembre de 1926: 8; “Arte y
teatro. La Compañía Ecuatoriana de Comedias y Variedades”, El Comercio, 7 de febrero de
1927: 8, que terminó recongurándose como Vásconez-Merizalde; “Compañía Nacional
de Comedias y Variedades Artistas Unidos” [publicidad], ElDía, 17 de mayo de 1927: 1;
La Compañía Lírica Nacional debutó en noviembre de 1926, con integrantes de la disuelta
“Victoria Aguilera” y “reforzado por buenos elementos” como la directora artística españo-
la Soledad Álvarez. “Arte Nacional”, ElDía, 5 de noviembre de 1927: 3; “Estreno”, ElDía,
19 de noviembre de 1927: 2; “La Nueva Compañía de Operetas y Zarzuelas”, ElDía, 1 de
noviembre de 1927: 5.
63. Aquí hago referencia exclusiva a los nombres que he precisado en las fuentes pri-
marias. Las fracturas llegaron a una confusión lo sucientemente amplia como para gene-
Procesos 58, julio-diciembre 2023132
El uso de nombres de actores para particularizar a las compañías, al estilo
capocómico, comenzó a requerirse para distinguirse de la multiplicidad de
grupos, y solo en segunda instancia para capitalizar los nombres de los intér-
pretes más sólidos, asentando su legitimidad y proyección como garantía de
calidad, en un ambiente que buscaba diferenciar a diletantes de última hora
frente a los dedicados creadores de intención profesional. La Compañía Dra-
mática Nacional, por ejemplo, pasó a ser la Moncayo-Barahona para después
ser la Barahona; Comedias y Variedades se asentó en Vázcones-Merizalde,
nombres propios que expresaron la dirección de la empresa. Los nombres pro-
pios también buscaron dar un aire de fama aún no conseguida. La primera
compañía de operetas y zarzuelas, que debutó de octubre de 1926, se deno-
minó de arranque María Victoria Aguilera,64 nombre de una de las integrantes
del elenco que no era cabeza de compañía: “Me dieron el honor. [Lo] pusieron
en vista de mi entusiasmo, todo era jurídicamente. Con jurado y por votación,
habían dicho ‘por esfuerzo de la señorita que le demos un premio’, no espera-
ba nunca dinero, pero qué mejor satisfacción, pusieron mi nombre”.65
El proceso de proliferación por fragmentación o reconguración de
agrupaciones no signicó para la crítica el enriquecimiento de la práctica
sino una atomización de las potencialidades artísticas. De acuerdo a un edi-
torial de El Comercio,
la inesperada benevolencia [de público y crítica mediática] que respondió a estos
esfuerzos loables [de primeras presentaciones] hubo de multiplicar de manera
sorprendente los conjuntos de variedades, comedias, etc. Son tantos y han su-
frido tantas transformaciones que sería difícil recordar sus respectivos elencos.
Hay elementos que guraron en casi todas las compañías que se iban formando
y deshaciendo sucesivamente y con esta dispersión se ha malogrado el éxito que
se hubiera podido alcanzar con un poco más de estabilidad y de trabajo.66
La condición de semiamateurs de casi todos los actores, con una pers-
pectiva no jerárquica de merecimientos, incidió en esta tendencia a la separa-
ción. En el modelo tradicional de compañía, el actor tiene un puesto designa-
rar que en diciembre se produjera una nota aclaratoria que decía: “El nuevo representante
de la Compañía Dramática Nacional [...] ha hecho una solicitud al Ministerio de Instrucción
Pública pidiéndose se sirva suprimir la denominación de ‘Barahona y Cía.’ [...pues es la]
Dramática Nacional [...] con solo la circunstancia de haberse separado de ella dos de sus
miembros”. “No ha muerto la Compañía ‘Dramática Nacional’ ”, ElDía, 15 de diciembre
de 1926: 6.
64. “Compañía de Operetas y Zarzuelas Victoria Aguilera” [publicidad de debut], El
Comercio, 23 de octubre de 1926: 1.
65. Yánez, Memoriasdelalírica..., 316.
66. “Consideraciones acerca del teatro nacional”, El Comercio, 23 de marzo de 1927: 5.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 133
do que acepta y que procura mantener en un mercado competitivo. Más allá
de la voluntad artística o individual, se vincula en condición de trabajador,
y su permanencia depende de la interacción con las demandas de la agru-
pación. Pero en el caso local, para la perspectiva de muchos de los cronistas,
ni las escrituras, ni los contratos, fueron lo suciente para que los artistas estu-
vieran en paz, en sus puestos, contentos con su lugar en el elenco. Si un barítono
podía pasar a ser el primer galán de la comedia, bien. Lo importante era el pri-
mer lugar. Y así fracasaban los ensayos, quedaban vacíos los puestos, se perdía
tiempo. Resentimientos fútiles retrasaban la marcha de estas empresas, desde
los primeros momentos de su vida. La desunión se dejaba sentir con muestras
visibles. Y cada cual quería plantar su tienda aparte.67
A inicios de 1928, a poco más de dos años del emerger, la soprano Rosa
Saá ya hacía el balance: “las compañías quiteñas que iniciaron su vida artís-
tica en 1925 y 1926 han prosperado, han sufrido un retroceso en sus activida-
des, han entrado en un período de decadencia, anuncio de un letargo en la
fantasía y en la voluntad de sus componentes”.68 En esta lectura puede verse
la intensidad de un fenómeno al que, pese al poco tiempo de existencia, se
consideraba merecía ya balances rmes.
De manera signicativa, las perspectivas difundidas por los diarios —úni-
cos medios que siguieron con cierto interés la práctica, pues las revistas lite-
rarias o culturales prácticamente ignoraron todo el fenómeno— concentraban
siempre la responsabilidad de la crisis en los egoísmos y desidias individuales
de los actores, sin considerar las inciertas condiciones estructurales que im-
pedían una estabilidad productiva. La tendencia del período fue considerar
como causa fundamental de las fallas la falta de seriedad y dedicación de los
actores.69 Valga mencionar que las interpretaciones de estudios de décadas
posteriores han tendido a armar más bien el esfuerzo denodado y sacricial
de los artistas, en contraste con la falta de compromiso del público, el poco
seguimiento de la prensa y la ausencia de fomentos estatales.
En medio del esfuerzo, es claro que algunas de las aventuras escénicas
emergentes eran improvisadas. En enero de 1927, el Ministerio de Instruc-
ción Pública vetó el Sucre a dos “compañías Nacionales [...], por cuanto la
deciencia de su personal y su falta de verdaderos cantantes, deja mucho
que desear para merecer el apoyo del gobierno”. En esa misma resolución,
festejada por ElDía, que difundió la resolución, el gobierno optaba por negar
67. “Comunicado. El teatro...”.
68. Rosa Saá de Yépez, “El teatro nacional”, El Comercio, 6 de enero de 1928: 2.
69. “Arte y teatro. Por un arte armónico y estable”, El Comercio, 26 de diciembre de
1926: 8; “Arte y teatro. La competencia artística”, El Comercio, 29 de diciembre de 1926: 8.
Notas también referidas en Campos, El canto del ruiseñor..., 178.
Procesos 58, julio-diciembre 2023134
todo apoyo —básicamente la concesión del Teatro Sucre para sus presenta-
ciones— a compañías en gestación que quisiesen presentarse en público.70
Aunque ninguna de las fuentes que he encontrado hace referencia explícita,
parece claro que las potenciales posibilidades económicas del teatro comer-
cial habían convocado a un buen número de creadores improvisados que,
como en otras áreas emergentes, intentaron probar suerte en esta nueva veta
laboral sin requisitos especiales, más allá de los impulsos artísticos o expre-
sivos. Una evidencia de este boom hipertróco fue la formación de una Com-
pañía Infantil de Variedades,71 con cuarenta y cinco niños de entre cuatro y
trece años, que en enero de 1927 se presentó en el Teatro Edén con zarzuela
y comedia en un acto.72
Valga mencionar que no todas las fracturas se debieron a diferencias
artísticas o productivas. En noviembre de 1926, una actriz renunciaba a la
compañía Ramos Albuja denunciando públicamente que lo hacía por “ra-
zones de dignidad personal, porque el empresario había contratado a “una
mujerzuela de vida no santa”,73 y recibía la airada respuesta del director que,
tras ironizar sobre la “altura moral indiscutible, en una verdadera cumbre
de santidad” de la renunciante, defendía la honorabilidad de la nueva in-
térprete: “es honrada y sirve con exactitud en un cargo público”.74 Este caso
particular puede servir para una reexión sobre el imperativo moral en las
prácticas y creaciones teatrales, entrada que excede el presente artículo.
La fragmentación y reconstitución de grupos alcanzó su punto máximo
en 1926. Las notas editoriales de los dos principales diarios de la ciudad —El
Día y El Comercio— coincidieron en demandar que el Ministerio de Instrucción
Pública, regente del Teatro Sucre, reglamentase la práctica, que ya se conside-
raba caótica y, en muchos casos, de escasa calidad o legitimidad artística.75 Se
pedía condicionar la concesión del teatro a la estabilidad de las agrupaciones,
lo que impediría cambios de elenco que trastocaban ensayos y procesos creati-
70. “El Teatro Sucre se clausura para dos Compañías Nacionales”, ElDía, 6 de enero
de 1927: 6.
71. “Próximo debut de la Compañía Infantil”, ElDía, 18 de enero de 1927: 5.
72. El proyecto era auspiciado por la empresa de cine Ambos Mundos, que programó
su debut en el cine Edén. “Estrenos de la Compañía Infantil”, ElDía, 28 de enero de 1927: 7.
Este proyecto particular hace recordar fenómeno similar en la Inglaterra isabelina, donde
surgieron compañías de niños aprovechando el éxito alcanzado por las agrupaciones pro-
fesionales, y que Shakespeare criticaba con encono.
73. “La Compañía de Variedades de Quito”, El Comercio, 14 de noviembre de 1926: 6.
74. “Por la honra de la Compañía de Revistas y Variedades” [remitido], El Comercio, 20
de noviembre de 1926: 8.
75. “Es necesario reglamentar el funcionamiento de las Compañías de arte nacionales”,
ElDía, 28 de noviembre de 1926: 3; “Crónicas de teatro”, ElDía, 30 de noviembre de 1926:
4; “Arte y teatro. Por el arte armónico y estable”, El Comercio, 26 de noviembre de 1926: 8.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 135
vos. Si el año previo la prensa había obviado las críticas, para 1926 ya se recla-
maba con recurrencia la “falta de disciplina y constancia”, culpable de la baja
en la calidad de las representaciones y de la multiplicación de empresas, mu-
chas prontamente fallidas. Del inicial fomento como línea editorial se pasaba a
la exigencia de disciplinamiento restrictivo como estrategia para encausarlos.
Tras el revuelo mediático, de manera reactiva76 el Ministerio de Instruc-
ción Pública resolvió ceder el teatro por semanas, “en riguroso turno”, a las
compañías establecidas, limitando a dos las funciones a sábado de noche y
matiné del domingo, jando el resto de la semana para ensayos para evi-
tar que los grupos se presenten “sin la debida preparación”.77 La medida
tuvo cierta continuidad y permitió un orden de uso, aunque su aplicación
concreta y tiempo de vigencia no se evidencia en las fuentes encontradas.78
Las condiciones de ensayo casi no han dejado huellas en los documentos
consultados y, aunque para la mayoría de compañías parecería fueron pre-
carias, las grandes que lograron continuidad, como la Dramática Nacional,
de Comedias y Variedades y la de Operetas y Zarzuelas, el Teatro Sucre es-
tuvo a disposición de manera regular, cuando no era ocupado por compa-
ñías internacionales. Esto se mantuvo por varios años.79 Aunque en mínimas
referencias en notas de prensa, también se registra que el Ministerio cedía
el teatro solo para la presentación.80 Esta procurada concesión regulada del
Sucre fue parte del intento de imponer estabilidad relativa en la práctica, y
abrió expectativas de reintegración. Una nota de ElDíaplanteaba:
76. La pérdida del archivo histórico del Ministerio de Instrucción Pública y sus entida-
des vinculadas, como el Teatro Sucre, limita en mucho el estudio del manejo institucional
respecto al fenómeno teatral.
77. “Arte y teatro. La competencia...”.
78. Para febrero de 1927, por ejemplo, se le cedió a la Compañía Dramática Nacional
(la más estable) “todos los jueves sin perjuicio de los días que le corresponden según el tur-
no establecido entre todas las Compañías Nacionales”. “Concesión del Teatro ‘Sucre’ ”, El
Comercio, 21 de febrero de 1927: 8. Respecto a las medidas gubernamentales ante la práctica
teatral, véase el capítulo tercero de Aguirre, “El Teatro de Compañías...”.
79. Una nota de 1931 celebraba las facilidades dadas a una compañía local y reseñaba
cómo “los ensayos se practican durante varias horas diarias y en algunas de ellas, asisten
numerosas personas, quienes salen muy satisfechos de la obra y del trabajo de los actores”.
“Compañía Nal. de Zarzuelas y Revistas”, El Comercio, 9 de julio de 1931: 3. La autobiogra-
fía de Icaza evidencia que habitaban el Sucre de manera permanente, como ámbito regular
y naturalizado de existencia vivencia y trabajo, excepto cuando era cedido a una compañía
extranjera; cuando las compañías extranjeras tomaban la plaza, entonces, los actores na-
cionales tenían un palco asignado para asistir a las representaciones. Icaza, Atrapados I. El
juramento, 166-167, 175, 184.
80. “Funciones de dos compañías nacionales”, El Comercio, 8 de abril de 1931: 8; “Con-
cesión del Teatro Sucre”, El Comercio, 21 de abril de 1931: 8; “Concesión del Teatro Sucre”,
El Comercio, 20 de mayo de 1931: 8.
Procesos 58, julio-diciembre 2023136
Discurre por muchas partes y se viene acentuando el rumor de que se produci-
rán cambios, alteraciones y recomposiciones en los diversos cuadros artísticos
que funcionan en la capital. Alguien asegura que se trata de organizar una nueva
compañía, entresacando solo los mejores elementos, que ahora están desperdiga-
dos de los varios conjuntos.81
Si en diciembre de 1926 se contaban en cinco las compañías reconocibles,
para 1927 eran ya solo tres las que funcionaban con regularidad, con tendencia
a la compartimentación de géneros y mercado: la Compañía Dramática Na-
cional, que tendía al drama serio y a la ocasional puesta de obras de autores
nacionales; la Compañía Ecuatoriana de Comedias y Variedades, dedicada a
la comedia; y la Compañía de Zarzuelas y Operetas María Victoria Aguilera,
entregada a los musicales.82 El 24 de mayo de 1927 se presentaron juntas en ho-
menaje a las estas patrias. El reconocimiento fue tal que El Comercio celebró el
encuentro anticipando que integrantes de las tres compañías entonarían jun-
tos el himno nacional, con acompañamiento de la Orquesta del Conservato-
rio.83 Aunque los cambios, fracturas y mutaciones aún se sucederían, el teatro
local entró en una nueva etapa donde la profusión dio paso a la estabilidad y
a la indagación estética y dramatúrgica entre los sobrevivientes más tenaces.84
ConClusión
Durante la inicial etapa de emergencia y proliferación, los actores loca-
les en formación —que vieron en la práctica un nicho laboral de subsisten-
cia económica para una ciudad en modernización, nunca realmente consti-
81. “Hemos de suponer que nuestros artistas se dan cuenta de su calidad de princi-
piantes, y que ninguno de ellos piensa haber llegado a un pináculo”, se agregaba de mane-
ra insidiosa en la nota. Además de plantar que las puestas requerían una urgente dirección
escénica, el artículo anotaba que era necesaria una crítica serena, que se asuma como aporte
al mejoramiento.“Crónicas de teatro”, ElDía, 30 de noviembre de 1926: 4. Cuatro años
después, de manera llamativa, nuevamente una nota de El Comercio proponía el sacricio
individual en pro del “patriótico pensamiento de la refundición de las compañías”. “Re-
fundición de Compañías Nacionales”, El Comercio, 8 de mayo de 1931: 3.
82. “Estímulo al arte nacional”, El Comercio, 3 de mayo de 1927: 2. Esta compañía se
extinguió antes de terminar el año.
83. “Función de gala en conmemoración del CV Aniversario de la Batalla del Pichin-
cha”, El Comercio, 21 de mayo de 1927: 5.
84. En 1931 los impulsos de las agrupaciones sobrevivientes fueron celebrados como
“resurgimiento del teatro nacional”, con una nueva oleada de público y dramaturgos loca-
les. Este resurgimiento, apenas cinco años después de su nacimiento, marca cuánto había
impactado ese primer emerger de nes de 1925. “Teatro nacional. Su resurgimiento”, El
Comercio, 21 de mayo de 1931: 3.
Procesos 58, julio-diciembre 2023 137
tuido— procuraron emular el modelo tradicional de compañía dramática:
triunfo en taquilla para la subsistencia, compartimentación de actores/roles,
repertorio dramático de éxito probado, etc. Los límites constitutivos del te-
rritorio, como la falta de ocio que pudiese mantener una oferta variable de
similar calidad, la nula estructura de organización jerárquica de un capo-
cómico aglutinante y lo reducido del público regular impidieron cumplir
otras de las características del modelo. En un apurado salto de amateurs a
profesionales, estas limitaciones estructurales —en tensión con la obligación
de producción y éxito que demandan dedicación de gran complejidad y so-
lidez— llevaron a constantes desarmes y reconguraciones.
La opción de asumir y calzar dentro de la gura de compañía teatral hi-
pertroó el primer intento, que dependía de un contexto de demanda que no
se conformó. Actores y público, en paralela constitución, vivieron la tensión
entre la novedad del fenómeno, el patriotismo como convocatoria y el asen-
tamiento de las nuevas formas de entretenimiento. En este complejo con-
texto, el reducir la crisis inicial del movimiento teatral a fallidas voluntades
individuales, y no considerar problemas estructurales del medio, como los
límites distributivos y consuntivos de unos bienes culturales evanescentes,
debe ser reconsiderado.
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