Las mujeres de la Real Audiencia de Quito en el último cuarto del siglo XVIII, pese al marcado carácter subalterno al que fueron sometidas por el orden patriarcal, ¹ atesoran una serie de elementos que las configuraron como sujetos, que merecen ser rescatados. Este estudio se enfoca en los objetos materiales asociados a las mujeres, concretamente en cuadros, retratos y pinturas, así como en protocolos notariales, testamentos y dotes, y busca comprender cómo esos objetos permiten comprender la influencia de la estructura sociocultural y económica propia de la etapa colonial hispanoamericana, y particularmente de la región andina, en la configuración del sujeto femenino. De forma particular, pone interés en la vestimenta, joyas, ornamentos y otras cosas que permiten procesos de diferenciación entre los sujetos y que traslucen aspectos sociales, económicos y de pertenencia étnica de sus poseedoras. Se trata de un tema de significativo valor si consideramos los escasos estudios emprendidos sobre cultura material en la región durante la época de estudio, con excepción de las investigaciones sobre obras artísticas, patrimoniales y arte colonial.

Además, el último cuarto del siglo XVIII, período objeto del presente estudio, resulta atractivo porque en esa época se produjeron ciertos aires de cambio en las ciudades coloniales principales como consecuencia de la apertura del comercio: se aprecia prosperidad entre las élites y, con ello, variación en el gusto y la transformación de ciertos hábitos en los diversos grupos sociales. Como lo explicó Pilar Gonzalbo Aizpuru, ² el sentido de la moda comenzó a modificar el gusto, hecho que se expresó en el mobiliario, las costumbres, los cánones arquitectónicos, especialmente en la indumentaria y objetos ornamentales. La influencia de la indumentaria tradicional española comenzó a variar debido a la introducción de las novedades europeas, sin dejar de lado la influencia de los productos de Oriente ni de otras regiones de la América hispana, con las cuales existía un fuerte intercambio. Entonces, hablar de moda, como bien señaló Fernand Braudel, no es un asunto fútil como aparenta; al contrario, la moda actúa como un signo que permite apreciar elementos profundos de una sociedad: sus posibilidades, sus ambiciones, su alegría de vivir. ³

Para el estudio de diferentes tipos sociorraciales y de las prendas de vestir de las mujeres hemos escogido dos tipos de objetos de estudio. Por un lado, la obra del pintor Vicente Albán en Quito, del año 1783, que se conserva en el Museo de América de Madrid, debido a la amplia tipología de mujer que presenta. ⁴ A ello se suma la pintura mural del convento de El Carmen de la Asunción de la ciudad de Cuenca, pintada en 1801, “El baile del costillar. Fandango”; el “Retrato de doña María Josefa de Velasco Vallejo”, anónimo pintado en Quito, en 1772; y la pintura “Manuela Tupa Amaru” de 1777, del museo MALI de Lima. Por otro lado, están los protocolos notariales que certifican dos casos de dotes y dos testamentos. Las dotes escogidas corresponden a una entregada en Quito por doña Antonia María Muñoz a su hija Francisca Calisto y Muñoz en 1781, y otra concedida por un padre a su hija natural Manuela Albares, en 1784. Los testamentos analizados son de una mujer vecina de Cuenca, doña Manuela Blanco de Alvarado en 1778, que testa sus bienes que provienen de la donación o dote que recibió de sus padres en el momento de su matrimonio; y, el segundo, un testamento solicitado por doña Micaela Blanco, vecina de Quito. ⁵

El estudio de los objetos de la cultura material surgió tardíamente en la historia. Emergió, principalmente, a partir de la influencia de las perspectivas antropológicas y sociológicas durante las décadas de los 70 y 80 del siglo XX, fenómeno que Ian Woodward, entre otros autores, denominó el “giro del objeto” (the object turn). ⁶ Ciertamente, con los aportes conceptuales y metodológicos de la antropología, como lo afirmaron Peter Burke y Cecilia Moreyra, ⁷ se llegó a construir una historia cultural de las sociedades a partir del estudio del objeto y de la cultura material. Una premisa guió este giro: mediante el objeto se puede conocer mejor la vida cotidiana, estudiar las variantes y significantes ya sea del vestido, de la vivienda u otros aspectos por el simbolismo que engendran y por las funciones que cumplen. Entendemos al objeto, en términos de Moreyra, como “una entidad física y tangible que fue imaginada, construida, nombrada, deseada, vendida, comprada, utilizada, compartida y tal vez termine desechada o reutilizada”. ⁸

Para Woodward, la perspectiva actual de la cultura material, con sus objetos y signos, parte de dos paradigmas teóricos que no son mutuamente excluyentes o antagónicos y que permiten interpretar el consumo de los objetos. El primero está basado en la semiótica que enfatiza “en la habilidad de los objetos para representar o significar algo en el discurso social”. ⁹ El segundo se basa en la antropología cultural y se enfoca en lo que las personas hacen con los objetos, así como en las formas en que los objetos están culturalmente entretejidos dentro de las relaciones sociales. En el desarrollo de este artículo se sostiene que es muy difícil separar los criterios en el análisis propiamente dicho, puesto que los objetos pasan a significar algo justamente en la medida en que se comprende el uso que recibieron en un contexto dado y, naturalmente, por las relaciones que entablaron con otros elementos. Por tanto, se plantea un análisis más bien simbiótico, que recoge los lineamientos de ambos paradigmas.

Dada la enorme carga de sentidos que aporta un objeto, su estudio, como parte de la cultura material, ayuda a inferir las características de la sociedad que los emplea, la actividad que emprendió e incluso sus formas de pensar. Desde la arqueología urbana colonial, Ross Jamieson adiciona que estos objetos son relevantes por su capacidad interpretativa, porque al conocer las funciones que cumplieron cuentan la historia de la sociedad a la que pertenecían: “los bienes materiales poseídos por ciudadanos privados fueron una parte esencial del proceso de colonialismo en los Andes. Vestimenta, vajillas y mobiliario no eran simplemente funcionales, sino que acarreaban una multiplicidad de significados para los cuencanos coloniales”. ¹⁰

Antropólogos y sociólogos como Arjun Appadurai, Jean Baudrillard y, particularmente, Pierre Bourdieu, explican el valor del objeto de la vida cotidiana para comprender la cultura al analizar la moda y el gusto en las sociedades contemporáneas, ideario que bien puede ser extrapolado a las sociedades del pasado. ¹¹ Moreyra, igualmente, argumenta que estudiar la cultura material supone analizar las características físicas de los objetos (tamaño, material, color, estilo...), pues las cosas, aparentemente inanimadas, actúan sobre las personas y son utilizadas por estas para regular relaciones y dar significado y sentido a su actividad. ¹² Gonzalbo Aizpuro sintetiza esa idea de la siguiente manera:

Entre los antecedentes de investigaciones sobre vida cotidiana, la familia y la cultura material en los Andes del norte y en el Ecuador, está el estudio de Pablo Rodríguez, quien analiza la vida cotidiana en las ciudades andinas del siglo XVIII y contribuye al conectar sus ideas con los trabajos de Gonzalbo Aizpuro, así como de otros especialistas como Christine Hunefeldt, Verónica Zárate Toscano y Edda Samudio. ¹⁴ Otra investigación fue llevada a cabo por el arqueólogo Jamieson, quien analizó los bienes materiales, la arquitectura y la arqueología colonial de Cuenca. ¹⁵ Y sobre el tema concreto de este trabajo cabe mencionar la investigación de Silvia Benítez y Gaby Costa, quienes se refirieron a las mujeres y a la importancia de las dotes, objetos, casas y cultura material en el Ecuador colonial. ¹⁶

El vestido es uno de esos objetos cotidianos. Para Moreyra, el aporte de esta prenda a la lectura de la cultura de la época es que representa el medio más ostensible del estatus social y económico de quien lo lleva, pues permitía la diferenciación social y, por tal motivo, “era celosamente defendido por aquellos que pertenecían al sector social más encumbrado”. ¹⁷ La indumentaria, más las joyas y adornos de la época, también pueden ser entendidos como el resultado de unas prácticas sociales e influencias culturales hispanas, europeas y producto del mestizaje, así como la consecuencia de la existencia de redes económicas que permiten el comercio y de circulación de bienes que se vieron alimentadas por las reformas borbónicas y la importación de géneros, adornos y objetos desde España y Europa. ¹⁸

El análisis inicia apreciando el tipo de mujer retratada. La Audiencia de Quito del último cuarto del siglo XVIII poseía unas características culturales y sociorraciales producto de una segmentación y segregación propias de las sociedades estamentales del Antiguo Régimen, pero, como han planteado autores como Martin Minchom, ¹⁹ Rosemarie Terán Najas y Joanne Rappaport, también existió una frontera social difusa y permeable. ²⁰ Una de las formas de apreciar el tipo de mujer es mediante la vestimenta o “hábito”, joyas y adornos, que, como advertimos, constituyeron símbolos de estatus y pertenencia étnica. El objeto que permite apreciar cómo se representó a la mujer de la época son las pinturas y retratos de Vicente Albán (Quito, 1783), objetos importantes, sobre todo, lo reiteramos, por los diferentes tipos de mujer que retrata: la mujer de la élite, la negra esclava, la mestiza y la india principal.

En las pinturas, el primer tipo de mujer es la “principal” que fue retratada con su negra esclava. La indumentaria acerca al arquetipo de la dama criolla o peninsular, adornada con joyas y otros objetos en el cabello, usa sombrero y calzado a la moda. Su vestido muestra hilos de oro y plata que el pintor resaltó en la obra para poner de relieve la importancia de la belleza y prestigio que podía ostentar su propietaria al vestir a la usanza de la época. Letizia Arbeteta Mira describió así ese retrato:

Para comprender mejor la tipología de la señora principal, anónima y posiblemente idealizada, podemos apreciar un retrato de alta calidad de un autor anónimo, casi contemporáneo al de Albán, que se exhibe en una colección privada en Quito y que cuenta con una réplica en la Hacienda Chillo Jijón (figura 1).

Figura 1 Fuente: Museo de América, Madrid, inventario 0073.

La dama del retrato (figura 2), posiblemente pintada en 1772, es una mujer de la élite, doña María Josefa Luciana de Velasco y Vallejo, nacida el 20 de noviembre 1751 en Riobamba, contrajo matrimonio a los 21 años con don Manuel Nicolás Carrión y Vaca de la Vega (1723-1793), lojano de nacimiento. Martínez Borrero analizó así la figura:

Figura 2 Fuente: Colección privada de arte colonial de Iván Cruz Cevallos. Fotografía: Judy de Bustamante.

Sobresale en la retratada el uso de hermosas joyas. En la vestimenta se aprecia que el cuello del vestido termina en un encaje transparente. Además, el vestido de brocado denota la alta calidad y belleza del tejido importado. Cuando nuestro equipo de investigación visitó las reservas del Museo Nacional del Ministerio de Cultura en Quito, encontró tejidos y textiles, vestidos de vírgenes y santas muy similares a los que se representan en el traje.

Martínez Borrero, en su análisis de la simbología y contenido del cuadro, señala que la joven retratada lleva en la muñeca una manilla de cinta de seda negra con un medallón de oro blanco y diamantes, que podría ser parte de un legado familiar. Estas joyas están acompañadas de unos zarcillos de oro y diamantes, una peineta plateada con perlas y en el cuello de “una cinta de seda negra con medias perlas a manera de gargantilla y de ella pende una compleja joya de oro en forma de hoja y que culmina en una delicada cruz”. ²³ Jesús Paniagua, experto en la joyería y platería de Quito y Cuenca, considera que la alta calidad y las materias primas, metales, perlas y piedras preciosas y semipreciosas sí existían en los territorios de Quito y de los países colindantes, lo que se refleja en el “despliegue de riqueza que conocemos mejor en la platería y joyería eclesiástica”. ²⁴

Otro tipo de mujer propuesta por Albán es la esclava negra, pintada junto a su señora, una muestra de las relaciones sociales de la época, la presencia del sistema esclavista y de las condiciones de subordinación de las mujeres, así como del prestigio social que otorgaba la posesión de esclavas domésticas en hogares criollos de la élite. Albán representó a la mujer esclava muy bien vestida, pero descalza y, tal como señaló Arbeteta Mira:

Esta característica de la vestimenta de la mujer negra doméstica se explica porque las matronas de la casa solían vestirlas con las mejores ropas como un elemento que las distinguía a ellas más que a sus poseedoras. En este accionar hay un proceso de vaciamiento del sujeto social representado que se convierte en un objeto de presunción para las señoras principales, si bien se trata de una práctica no muy frecuente, los protocolos notariales de la época de la ciudad de Cuenca demuestran que muchas señoras todavía poseían esclavas hacia finales de la Colonia. ²⁶

Una tercera tipología es la que encontramos en la pintura dedicada a la representación de la mujer indígena de Quito. El título de la pintura que analizamos es Yndia en trage de gala, quien, al contrario que en el cuadro de la misma serie de Albán que representa a un indio principal, va descalza (figura 3).

Figura 3 Fuente: Museo de América, Madrid, inventario 0072.

La india, según observa Arbeteta Mira, “lleva un collar de 2 vueltas de perlas con intermedio de coral, anchas manillas de lo mismo, con 10 vueltas, collar de cuentas galoneado de oro o de vidrio dorado y un tupu o fíbula para aprender el manto en que se aprecia un modelo propio y una técnica europea”. ²⁷ No obstante la imagen, en general, la extracción social humilde del indio se apreciaba en el bajo precio de las telas que conformaban su vestimenta, como las camisas confeccionadas en “tejidos de tierra”, en oposición de los importados de Europa, o en la pobreza de los calzados, que eran humildes y sin cintas. ²⁸ La tradición y el mestizaje explicarían el uso de las joyas y la vestimenta, ²⁹ situación que también encontramos en la representación de la Yapanga, mestiza que también va descalza. ³⁰

El mestizaje lo encontramos sobre todo en la blusa y las mangas de encaje. La tradicional lliclla indígena de color negro es parte del atuendo y el tupu de plata que hasta hoy es utilizado por algunas mujeres indígenas de la Sierra ecuatoriana. Otro elemento importante de la indumentaria tradicional presente en este retrato es la faja o chumpi, que muestra la continuidad cultural desde la época aborigen en la región andina y que, según su calidad y diseño, indicaba el estatus y pertenencia étnica de quien lo portaba. El chumpi que ciñe la falda o anaco de la mujer indígena fue un elemento del vestido muy generalizado en toda la región andina. ³¹ Ciertamente, entre los escasos bienes heredados en los testamentos de las mujeres indígenas de la época solían enlistarse los chumpis y llicllas.

Esta importante representación pictórica de una indígena de Quito puede ser contrastada con una representación similar que se conserva en el Museo MALI en Lima, una pintura datada en 1777, aunque es una copia de un retrato producido a inicios de siglo: una pintura con heráldica de la Ñusta Inca, Manuela Tupa Amaru, ³² en la que encontramos atuendos similares: la lliclla sostenida por un tupu, la blusa de encaje, la faja, la falda negra y, por su estatus, sandalias. Otra semejanza, en otros espacios virreinales, son aquellos que se pueden advertir en vestidos de indígenas en Córdoba durante el siglo XVIII, que exhiben características socioculturales similares (figura 4). ³³

Una cuarta tipología es la mujer mestiza, que va descalza y, por tal razón, se la llama llapanga o yapanga. La interpretación generalizada es que puede ser una mujer de vida pública, como lo señaló Minchom, basado en la interpretación de Stevenson, un viajero inglés connotado que visitó la región en la época, a Guayaquil en 1808, y quien se desempeñó como secretario personal del Presidente de la Audiencia de Quito, el Conde Ruiz de Castilla. ³⁴ Albán intituló a esta pintura “Yapanga de Quito, con el trage que usa esta clase de Mugeres que tratan de agradar”. Un elemento del atuendo, que distinguía a un tipo de mujeres del pueblo -llamadas bolsiconas en Quito y en otros lugares de la Audiencia- es el bolsillo de gran tamaño que se llevaba a la altura de la cintura. Para Rita Borderías Tejada, sin embargo, el gran bolsillo lo llevaban tanto la yapanga como la señora principal, además, ambas llevaban sombrero: de paja la mujer mestiza y uno adornado con dorado y pedrería, la señora principal. ³⁵ En ambos casos, el pintor destaca la presencia de las joyas que lucen y del oro del atuendo (figura 5).

En torno al personaje de la llapanga (yapanga) de Quito, y sobre el vestido y adornos que utilizan las mujeres mestizas, una completa y prolija descripción la realiza Stevenson en sus narraciones de viajes por esta ciudad:

Figura 4 Fuente: Museo MALI, Lima. Colección Petrus y Verónica Fernandini.

Figura 5 Fuente: Museo de América, Madrid, inventario 0074.

Para Minchom, en la cita de Stevenson existe la insinuación de las llapangas con las prostitutas. Esta relación de la mujer llapanga, o ñapanga, con la prostitución se encuentra también en investigaciones sobre las mujeres en Popayán y en el Cauca. En ese contexto eran descritas como mujeres blancas muy bonitas, de costumbres ligeras, que se vestían elegantemente, pero sin zapatos, muchas veces usando anillos de gran valor en los pies. ³⁷ La descripción de Stevenson coincide en parte con la realizada por Ferrario sobre las mujeres de Quito:

Este carácter alegre con se representa a las mestizas también se puede encontrar en otras iconografías y pinturas regionales, como el mural del convento de El Carmen de la Asunción de la ciudad de Cuenca, pintado en 1801. Esta escena se encuentra en la cenefa del ante refectorio de este monasterio, Martínez Borrero describe la escena del fandango o baile a la que intitula “El baile del costillar” de este modo:

Las mujeres mestizas, como pudo haber sido el caso del personaje a quien representa una dama de la pintura mural, probablemente una “chola” o una española (o una criolla), adoptan el traje que corresponde a una española, como ejemplo del parte del crisol del mestizaje, como decía Poloni-Simard. ⁴⁰

Provenía de los tres principales grupos que componían la población de esta región: españoles, indios y mestizos (figura 6). ⁴¹

En esencia, la vestimenta y el uso de joyas traducida en estos objetos materiales provenientes de distintos sitios y depositados en repositorios y museos dan cuenta de los diferentes tipos de mujer categorizadas por su posición social y pertinencia étnica. El mayor lujo y cuidado en las prendas de vestir que usaban los criollos, particularmente en días festivos y ceremonias, demuestra asimismo que ese objeto era un medio para exhibir riqueza, estatus y distinción, por lo que no tenían reparos para invertir en ropa. Asimismo, se aprecia la forma en que “a medida que la mujer se aleja de su tronco indígena o africano y se acerca al blanco, su traje adquiere un mayor grado de lujo”, ⁴² así que la calidad de los paños, de las joyas y de los demás adornos aumenta.

Figura 6 Fuente: Juan Martínez Borrero, “De lejos y de cerca: miradas sobre la realidad de Quito durante el período borbónico”, Kaypunku 3, n.º 2 (junio 2016): 138.

Adicionalmente, la indumentaria de estos cuatro tipos refleja la influencia de la moda europea, sobre todo napolitana, de la segunda mitad del siglo XVIII, especialmente en el caso de adornos y vestuario. ⁴³ Y aunque los cambios culturales de la época alivianaron los trajes y las prendas, estos se vieron sometidos a la nueva servidumbre de la moda, que dejó de lado el exceso de adornos, brocados y tejidos con hilos de oro y plata. Se trata de un rasgo que no podría aplicarse únicamente a la indumentaria de la mujer, sino también a la del varón, Como ha sostenido Jamieson, no se pueden establecer dicotomías estrictas entre el mundo varonil y el mundo de las mujeres. En ocasiones, los atuendos femeninos y las telas se relacionan con imágenes religiosas, ya sean esculturas de la Virgen María y de santas de tamaño natural, que suelen vestir prendas y textiles de la época. Un rasgo final acotado es la presencia de los mestizajes que se producen localmente. También aquí existe una coincidencia con las conclusiones de Jamieson sobre los objetos de la cultura material en la Cuenca colonial: existió un importante sincretismo cultural hispano-indígena en los espacios domésticos femeninos, los objetos de origen indígena o aborigen no necesariamente fueron invisibilizados en los hogares coloniales. ⁴⁴

A través del estudio de protocolos notariales de finales del siglo XVIII, en las ciudades de Quito y Cuenca, se puede apreciar la importancia de ciertos objetos de la cultura material que definen lo femenino, o a las mujeres, y que son exclusivamente femeninos, como la indumentaria, las joyas, los adornos, el mobiliario, lo que ayuda a comprender mejor el significado social y cultural de esos objetos, así como la representación de la mujer y la carga simbólica que significó el rito del matrimonio. Se toman como ejemplos dos dotes y dos testamentos. La importancia de la dote, tanto en lo social como en lo económico para el caso de la América hispana, fue estudiada por Hunefeldt, quien señala que cumplía varias funciones en la sociedad colonial: “una ayuda de los padres para soportar las cargas del matrimonio, un adelanto de la herencia de la hija [...] una demostración social de poder y riqueza, bienes y dinero con los que se lograba borrar diferencias étnicas, virtudes perdidas, un elemento de control de los padres sobre el matrimonio de las hijas”. ⁴⁵

Los bienes dotales constituyeron un elemento muy importante para las mujeres porque aseguraban su seguridad económica. ⁴⁶ Las políticas matrimoniales de las familias diferían según su rango y posición social, pero para el caso de las familias de la nobleza titulada quiteña, según Büschges, se manejaban con un alto grado de endogamia, lo que permitía preservar e incrementar el nivel social y la prosperidad económica. ⁴⁷ El matrimonio tenía una serie de normas estatales y eclesiásticas, pues los reyes borbónicos establecieron unas normas jurídicas que impedían los matrimonios desiguales, es decir, entre individuos que pertenecían a distintos grupos sociales. ⁴⁸ En esencia, los bienes dotales o de herencia poseían muchas funciones, entre ellas, permitían a quienes los poseían mantener un estatus y una definición simbólica de pertenencia dentro de un grupo social determinado. Por otro lado, los testamentos permiten analizar los contextos socioeconómicos y las características de la cultura material de la época, y también algunos de los aspectos de la institución matrimonial.

Entre los bienes, objetos y dinero que se entregaban en las dotes de Cuenca, los más importantes fueron el vestuario femenino, joyas, ropa de cama y muebles, y también objetos domésticos y de cocina. Una de las primeras investigaciones sobre dotes determinó que su denominador común fue la vestimenta. La mayor parte de los donantes eran miembros de las élites, pertenecientes al cabildo, militares, comerciantes y hacendados. ⁴⁹

Esto se ejemplifica mejor en dos casos: el primero es una dote entregada en Quito en 1781 por una dama de una connotada familia, doña Antonia María Muñoz, esposa de don Nicolás Calisto de Alarcón y Aguilar, a su hija Francisca Calisto y Muñoz, y a su esposo, Nicolás Vivanco; el segundo es la dote concedida por un padre a su hija natural, Manuela Albares, en 1784. ⁵⁰ El padre fue un comerciante de Cuenca que trabajaba en el circuito comercial del sur de la Audiencia, es decir, Cuenca y el norte del Perú y Lima. La primera dote, otorgada en noviembre de 1781, ⁵¹ por doña Antonia Muñoz (albacea testamentario al fallecimiento de su esposo don Nicolás Claudio Calisto de Alarcón y Aguilar) a don Nicolás Antonio de Vivanco, esposo de su hija doña Francisca Calisto y Muñoz, hermana de Pedro Calisto y Muñoz, ascendía a 9000 pesos; entre los bienes dotales estaban objetos de uso privado y doméstico y bienes de lujo, vestimentas y joyas.

Entre otros bienes se mencionan camas, sábanas de cambrai, encajes finos, almohadas con sus fundas y una colcha, “cortinas de perciana [sic] carmesí”, espaldar de Damasco, sábanas de Holanda y bramante, mangas de encaje, mangas de encaje de pluma, camisas de adentro, fustanes de Bretaña, paños de mano de velillo con su franja y sintas de tisu, una saya de tisu rizo con nacar y plata, avaluada en 200 pesos, un chelequie de tisu de oro con sus franjas de plata, un faldellín de lama nácar con ambel de lama azul, un faldellín de brocado carmesí con oro, con fajas de tisu y franja de oro de Milán y forro de tafetán con sus cintas, además de muchos vestidos, una saya de riso jardín con dos altos de franjas de plata de Milán, otra saya de rizo morado con blanco, una saya de terciopelo negro, una mantilla de cardenillo con franjas de plata de Milán, otra mantilla de Botón de Rosa con sobrepuesto de oro, un par de manillas de perlas avaluadas en 275 pesos, un par de zarcillos de oro, perlas y diamantes avaluados en 100 pesos, varias joyas más y un relicario de oro con diamantes, una gargantilla de dos hilos de perlas con su estrella de diamantes, pulseras de oro con sesenta castellanos, una gargantilla de esmeraldas, un par de zarcillos de piedras coloradas, con perlas de oro, sortijas, un sillón de plata, marcos de plata labrada, hebillas baúles forrados de baqueta, un par de escritorios, dos cajas grandes, 3834 pesos en plata sellada, 1019 pesos en ropas de la tierra y a este listado se suma una negra esclava llamada María Antonia vosal [bozal] un mulatillo de nombre Bernardo.

Como se aprecia, existían objetos de variada procedencia, a la altura de la pertenencia socioeconómica de los beneficiarios. Además, aquí se reproduce la escena del cuadro de la Señora principal y su esclava negra, ya que la madre dota una esclava a la hija. ⁵² En la carta dotal se señalaba: “también una negra esclava llamada María Antonia vosal en qual dejo mejorada su padre, por clausula de su testamento la que está avaluada en quatrocientos pesos 400. Tambien un mulatillo nombrado Bernardo en don dado a dicha Doña Francisca. Desde que nació que esta avaluado en cien pesos”. ⁵³ Esta descripción notarial de la dote recibida por doña Francisca Calisto y Muñoz permite reflejar lo que se afirmara anteriormente sobre la circulación de bienes y la apertura del comercio, pues se detallan bienes provenientes de Milán, de Holanda o de Bretaña.

En el segundo caso, con la carta de dote otorgada por don Mariano Albares a su hija natural Manuela Albares, se conoce que, cuando contrajo matrimonio con don Josef Guillén en Cuenca en 1784, su padre se comprometió a entregarles la cantidad de 2000 pesos. A través de estos documentos se puede comprender la importancia de las joyas, así como la calidad, adornos y alto precio de la ropa que, en su descripción, concuerda con la que realizaron los viajeros y visitantes que se refirieron a la vestimenta y joyas de las mujeres de la Audiencia. ⁵⁴ Además, el padre donó bienes valiosos tanto de hombre como de mujer al matrimonio:

En los dos testamentos estudiados se presenta una circunstancia particular: los esposos desaparecieron o no se conocía su paradero. En el primer caso se trata de una mujer vecina de Cuenca, doña Manuela Blanco de Alvarado, que se considera pobre, y al testar en 1778 detalló los bienes dotales que recibió de sus padres. Estuvo casada con Pedro de Rivera, natural de la ciudad de La Habana (La Bana), pero su matrimonio duró seis meses, ya que el esposo desapareció y nunca se supo más de su paradero, tampoco tuvieron hijos. Rivera, al parecer, no aportó nada al matrimonio; para la boda al novio se le entregó de manera simbólica un espadín y un par de pistolas, que formaban parte de su atuendo matrimonial. Los padres de la novia dotaron a la hija de algunos bienes, entre las joyas se destacaron:

Los objetos y joyas descritos en el testamento de Manuela Blanco de Alvarado permiten comprender la importancia de las joyas en las dotes y en los testamentos de las mujeres de la época. Mientras que el segundo testamento fue solicitado en Quito en 1771, por doña Micaela Blanco, hija natural de Don Juan Blanco y de Doña Isabel Villazo, también vecinos de la ciudad. Se casó con Don Dionisio Escobar, desaparecido, y sin hijos sobrevivientes. ⁵⁶ En su testamento se legan distintos objetos de cama, cajas, mesas, crucifijos y pinturas de distintas advocaciones, figuras religiosas, un nacimiento, varias esculturas del niño Jesús, sillas, taburetes, estrados (uno grande y otro pequeño) alfombras, candelabros de plata, pailas de cobre, joyas de oro y piedras, así como vasos y escudillas de la China. Un dato interesante es que la escultura del Niño Dios estaba adornada con gargantilla y manillas de perlas, con sus cobijas guisadas de franja de oro y plata. También deja en su testamento una imagen con su gargantilla y orejeras de perlas y un san Josef con su azucena y dos diademas de plata. Entre sus vestidos se describen tres sayas: una negra usada de tafetán con rizo, otra de griseta piche con franja fina de plata, otra de imperiosa dorada con franja fina de plata, cuatro rebozos de colores azul, piche, blanco y amarillo y un faldellín de bayeta encarnada con franja de plata. Lega sus bienes a una niña que había criado, María Laura Blanco, a quien dona también un clave porque ella se había dedicado a la música.

En este último testamento llaman la atención el instrumento clave, que no es fácil de encontrar entre los bienes y objetos materiales de los testamentos de ese período; hace pensar la importancia creciente de la música para las mujeres. También destaca la mayólica, un objeto de prestigio y de identificación hispana consumida básicamente por la clase dominante. La loza o mayólica y vajillas de este fino material fue importada de Sevilla y otras zonas de España, luego de Panamá. Y destaca la presencia de los estrados, objetos ligados a los espacios privados de las mujeres y sus actividades, para trabajar, conversar, recibir a las visitas, coser, hilar, rezar; generalmente se adornaba con alfombras, almohadones o sillas bajas. ⁵⁷ Su origen se remonta a la lejana herencia cultural mora, tanto en Castilla como en América. A diferencia del clave, está presente en numerosos testamentos y cartas dotales. Este objeto permitía definir y adjetivar la pertenencia de su poseedor a grupos sociales altos, muestra de ello es que aún en los años 70, y bien avanzado el siglo XX, todavía se escuchaba en la provincia del Azuay la expresión: “las damas del estrado azuayo” para referirse a las mujeres del grupo social más encumbrado de la ciudad de Cuenca.

En general, tal y como han concordado varios estudios en la región, las dotes y las herencias servían esencialmente para mantener el estatus y la pertenencia étnica. ⁵⁸ Ciertamente, la mayor parte de los donantes fueron miembros de las élites, pertenecientes a los cabildos, militares y hacendados y, para el caso de las dotes, los padres o madres de la novia, y en menor proporción hermanos, tíos o gente piadosa. ⁵⁹ Pero el denominador común del período fue la vestimenta, esencialmente entre la aristocracia criolla, dueña de la tierra y del poder local.

Este estudio analiza desde el objeto, como parte de la cultura material, la representación de las mujeres en el último cuarto del siglo XVIII. Se trata de un estudio pionero en el medio andino que aprecia a las mujeres de la época desde esta perspectiva. Con este fin, se han analizado pinturas, cuadros y retratos, así como documentos notariales -dotes y testamentos- que permiten reflejar, como en un espejo, las complejas y variadas realidades de las mujeres del territorio de la Audiencia de Quito, principalmente Quito y Cuenca, durante el período colonial tardío, con una realidad cambiante en lo social, económico, cultural y político debido a las reformas borbónicas. De forma concreta, esos elementos han permitido filiar a la mujer a un estatuto social, económico y étnico determinado y, con ello, identificar las diversas tipologías sociales existentes en esa época y las características que definieron a cada grupo mediante uno de los objetos materiales más representativos: la vestimenta, así como también otros objetos en los que se incluían adornos y joyas personales, ajuares dotales y domésticos y bienes que otorgaban prestigio y distinción a su poseedora. Con lo limitado que puede resultar hablar de un estamento, los retratos muestran una diferenciación entre la cultura de las élites “ilustradas” (criolla y española) y las mujeres mestizas, indias y negras, que, por las comparaciones efectuadas, parece tener cierta homogeneidad en toda la región hispanoamericana.

Los documentos, que nos hablan de dotes y testamentos, nos han permitido ver la red de relaciones que establecieron sus actores. En general, quienes dotaban o legaban a sus hijas buscaron conservar el poder, y con ello asegurar o mejorar el estatus de las mujeres miembros de esas familias, o conservar el estatus y su capacidad económica. En ese sentido, la moda expresada en la vestimenta y las joyas constituye uno de los mejores indicios de este afán porque demuestra que no solo de trataba del traspaso de bienes materiales, sino de todo un sistema de relaciones y redes sociales que establecieron los individuos entre sí.

Las dotes y legados que recibieron las hijas casaderas -las hijas en general- permitían mantener el patrimonio familiar y el estatus. La dote fue una institución que, idealmente, garantizaba la situación económica y social de las mujeres dentro del matrimonio. Más allá del atractivo que pueden tener las dotes para emprender alianzas matrimoniales, y mantener el estatus y fortuna, las dotes y legados o herencias garantizaban que se mantuviesen costumbres, valores y modelos culturales de la época, además de delinear el papel social de la mujer, a través de los aspectos de la cultura material, sus bienes, como su adscripción a uno u otro estamento social.

En esencia, las mujeres de las pinturas de Albán en Quito, la mujer de la élite recientemente desposada, doña María Josefa de Velasco Vallejo, la criolla o mestiza del “baile del costillar”, con su traje vivo y colorido, con sus cintas y adornos, representada en la pintura mural, y todos los objetos legados en los dotes y testamentos, ya sean vestidos, joyas, instrumentos de música y otros nos hablan de la vida y de una importante participación de las mujeres en la sociedad durante esa época. Las representaciones pictóricas estudiadas permiten observarlas dentro de sus contextos “a colores”, más allá del blanco y negro de los documentos y de las dicotomías interpretativas que muchas veces han ensalzado más la oscuridad que las luces y sus matices.