La santidad barroca en la pintura mural
del Carmen Alto de Quito. Iconografía e iconología
BaroquesaintlinessinthemuralpaintingsofQuito’s
CarmenAltochurch.Iconographyandiconology
ASantidadebarrocanapinturamuraldoconvento
deCarmenAltoemQuito.Iconograaeiconologia
Esteban Herrera González
Investigadorindependiente
Quito, Ecuador
esteb8787@hotmail.com
https://orcid.org/0000-0002-9069-6747
https://doi.org/10.29078/procesos.v.n54.2021.2965
Fecha de presentación: 10 de mayo de 2021
Fecha de aceptación: 22 de julio de 2021
Artículo de investigación
Procesos.RevistaEcuatorianadeHistoria, n.º 54 (julio-diciembre 2021), 137-170. ISSN: 1390-0099; e-ISSN: 2588-0780
RESUMEN
El artículo considera la inuencia del Concilio de Trento y la losofía
jesuítica en la formulación del concepto de santidad y su
representación en un grupo de murales del Carmelo quiteño de San
José, inspirados en un conjunto de estampas originarias de Flandes.
Además, se hace un análisis de tipo iconológico, para determinar el
por qué de la ejecución de estos temples y de qué manera sus
mensajes iconográcos, adheridos a un corpusideológico producto
de la Contrarreforma, incidieron en sucesos ocurridos
en la Audiencia de Quito durante el siglo XVIII.
Palabras clave: historia del arte, historia del arte latinoamericano,
pintura mural, Teresa de Jesús, Quito, Concilio de Trento,
santidad, barroco, jesuitismo.
ABSTRACT
The article considers the inuence of the Council of Trent and Jesuit
philosophy on the formulation of the concept of saintliness and its
representation in a series of murals of Quito’s Carmelo de San José,
inspired by a series of prints from Flanders. It also examines
the iconological type, to ascertain the underlying reasons for building
these sanctuaries and how their iconographic messages, subscribing
to an ideology arising from the Counter-Reformation, exerted
an impact on events occurring in the Audiencia de Quito
in the eighteenth century.
Keywords: History of Art, History of Latin American art,
mural painting, Teresa de Jesús, Quito, Council of Trent,
saintliness, Baroque, Jesuitism.
RESUMO
O artigo considera a inuência do Concílio de Trento e da losoa
jesuítica na formulação do conceito de santidade e de
sua representação em um conjunto de murais no Carmelo de Quito
de San José, inspirados em um conjunto de modelos originais de
Flandres. Ademais, apresenta uma análise iconológica para
determinar o porquê da execução destas pinturas a têmpera e de que
maneira suas mensagens iconográcas, aderidas a um corpus
ideológico produto da Contrarreforma, inuenciaram em eventos
ocorridos na Audiência de Quito durante o século XVIII.
Palavras chave: História da arte, história da arte latino-americana,
pintura muralista, Teresa de Jesús, Quito, Concílio de Trento,
santidade, barroco, jesuitismo.
introduCCión
los misterios de nuestra redención, expresados en pinturas y en otras imágenes,
se instruyen y conrman al pueblo en los artículos de la fe, que deben ser re-
cordados y meditados continuamente y que de todas las imágenes sagradas se
saca gran fruto, no sólo porque recuerdan a los eles los benecios y dones que
Jesucristo les ha concedido, sino también porque se ponen a la vista del pueblo los
milagros que Dios ha obrado por medio de los santos1
Esta frase, que se publicó en el decreto denominado “Sobre la invoca-
ción, veneración y reliquias de los santos y las sagradas imágenes”, en el
marco de la última sesión del Concilio de Trento efectuada en 1563,2 es una
de las que mejor condensa la visión contrarreformista en torno al poder de la
imagen; es por esto que a partir de dicho episodio, y durante varios siglos, el
arte se convirtió en un recurso exclusivo de la religión.3 En este sentido, hay
que hacer énfasis en que toda obra artística posee tres elementos esenciales:
una dimensión material, la idea o tema y el contenido;4 por lo tanto, uno de
sus atributos más destacados yace en la capacidad que posee para contener
y enviar mensajes, los cuales al ser procesados por el espectador pueden
inuir en su conducta.5 En consecuencia, no es de extrañarse que el uso de
determinadas iconografías haya sido uno de los medios más empleados por
el cristianismo al momento de evangelizar,6 y proponer entre sus devotos
modelos de comportamiento.7 En relación con este particular, el contexto del
1. Alfonso Rodríguez de Ceballos, “Las imágenes de la historia evangélica del Padre
Jerónimo Nadal en el marco del jesuitismo y la Contrarreforma”, TrazayBaza:Cuadernos
HispanosdeSimbología,ArteyLiteratura, n.° 5 (1974): 81.
2. José Julio García Arranz, “El Concilio de Trento y el uso didáctico-doctrinal de la
imagen religiosa en primer Barroco hispano (1600-1640)”, CampoAbierto, n.° 24 (2003): 200.
3. Alexandra Tarrida Estrem, “El impacto del Concilio de Trento en la tratadísti-
ca española del Siglo de Oro” (trabajo de n de grado, Universidad Pompeu Fabra,
2020), 15, https://repositori.upf.edu/bitstream/handle/10230/47848/Tarrida_20.
pdf?sequence=1&isAllowed=y.
4. Erwin Panofsky, Elsignicadodelasartesvisuales (Madrid: Alianza, 1995), 31.
5. Manuel Antonio Castiñeiras González, Introducciónalmétodoiconográco(Barcelo-
na: Ariel, 2009), 12.
6. Gloria Martha Sánchez Valenzuela, “La imagen como método de evangelización
en la Nueva España: los catecismos pictográcos del siglo XVI: fuentes del conocimiento
para el restaurador” (tesis de doctorado, Universidad Complutense de Madrid, 2003), 17-
18, https://eprints.ucm.es/id/eprint/5247/1/T26810.pdf.
7. David Freedberg, Elpoderdelasimágenes (Madrid: Cátedra, 1989), 21-22.
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Barroco iberoamericano fue uno de los espacios históricos donde más re-
saltó dicha práctica,8 particular que se colige en función de dos motivos: el
primero, debido a que en términos cronológicos, esta etapa es la que sucedió
al evento conciliar mencionado, y, el segundo, en que esta técnica facilitó la
conversión de los indígenas.
Así, la evangelización a través de la iconografía religiosa producida a par-
tir del siglo XVII tuvo por modusoperandi que la focalización del observante se
centre sobre el pecado o la ausencia de Dios,9 para lo cual, se emprendió una
búsqueda de medios de expresión más elocuentes, que permitieran generar
un impacto signicativo a nivel psicológico con miras a conquistar, conmover
e inuir de forma decisiva en las emociones, fomentando la conversión con
mayor facilidad. Con base en lo acotado, los artíces barrocos destacaron por
su poco interés en las especulaciones teológicas abstractas, ya que más bien
posaron su atención en la experiencia religiosa concreta y en este punto, el
tema de los santos y sus representaciones adquirieron ingente importancia,
debido a que encarnaban el prototipo de comportamiento que se presuponía
como el adecuado, para alcanzar la vida eterna.10 Por lo tanto, el adoctrina-
miento a través de las ilustraciones de personajes canonizados fue una de las
notas que más caracterizó a la idiosincrasia barroca y se posicionó como mo-
delador de la conducta social. Lo acotado es el germen del presente artículo,
en el cual se analiza el inujo del Concilio de Trento en la resignicación del
concepto de santidad, cómo dicha noción se plasmó de forma gráca en un
conjunto pictórico y de qué manera ese paradigma, contenido en esta obra
artística, inuyó sobre un contexto social determinado; sin embargo, también
será necesario traer a colación al jesuitismo, doctrina que nació de forma pa-
ralela a la Contrarreforma y la cual inuyó directamente en la nueva concep-
ción respecto a lo que simbolizó el camino hacia la canonización.
Es imperativo tener en cuenta que los tópicos enlistados ya han sido ob-
jeto de indagaciones previas, tanto en Europa como en Latinoamérica;11 sin
embargo, en este último espacio geográco, la mayor parte de investigacio-
nes se han enfocado en las antiguas capitales virreinales, mientras que los
8. Serge Gruzinski, Laguerradelasimágenes.DeCristóbalColónaBladeRunner (Ciudad
de México: Fondo de Cultura Económica, 1994), 75.
9. Georgina Pino, “El Barroco americano”, Estudios, n.° 7 (1987): 121, https://dialnet.
unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6111150.
10. Ibíd., 123.
11. Para Europa véase Émile Mâle, ElartereligiosodelaContrarreforma (Madrid: En-
cuentro, 2001); José Antonio Maravall, LaculturadelBarroco (Barcelona: Ariel, 2012); para
ahondar en el contexto hispanoamericano, véase Santiago Sebastián, ContrarreformayBa-
rroco(Madrid: Alianza, 1981); Santiago Sebastián, ElBarrocoiberoamericano (Madrid: En-
cuentro, 1990).
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centros de poder más pequeños han quedado un tanto relegados, a pesar de
que sí existen algunas e interesantes aproximaciones.12 Habida cuenta de lo
expuesto, el territorio de estudio será Quito, sede de la Real Audiencia del
mismo nombre y la primera urbe sudamericana en la que se fundó una es-
cuela de artistas,13 lo que le labró notoriedad internacional y la exportación
recurrente de sus obras.14 Hay que subrayar que los artíces virreinales de
la actual capital ecuatoriana, asimilaron de forma literal todos los edictos
provenientes del Viejo Mundo y se valieron de las estampas europeas a ma-
nera de inspiración, sobre todo de las originarias de Flandes; un ejemplo
que patentiza dicha realidad, es la serie pictórica sobre la vida de San Agus-
tín que realizó Miguel de Santiago, quien empleó como base unos grabados
de Schelte de Bolswert.15 Hechas esta aclaraciones, la pieza escogida para el
efecto es un conjunto de temples anónimos y datados en el siglo XVIII, los
cuales tienen por soportes las paredes del claustro más antiguo del monaste-
rio Carmelita de San José,16 el cual fue instaurado por intercesión del Obispo
Agustín de Ugarte y Saravia, quien obtuvo el 10 de abril de 1651, la licencia
de fundación por parte de Felipe IV.17 Estas piezas artísticas narran pasajes
de la vida de Teresa de Jesús,18 considerada como una de las santas más des-
tacadas, al ser una de las pocas mujeres en ostentar el título de doctora de la
12. Véase Mario Sartor, “La Trinidad heterodoxa en América Latina”, Procesos.Revista
EcuatorianadeHistoria, n.° 25 (I semestre 2007): 9-43; Adriana Pacheco Bustillos, “La Virgen
Apocalíptica en la Real Audiencia de Quito: aproximación a un estudio iconográco”, en
ActasIIICongresoInternacionaldelBarrocoamericano:territorio,arteespacioysociedad (Sevilla:
Universidad Pablo de Olavide, 2001), 504-520; Patricio Guerra, “Santa Mariana de Jesús en el
arte quiteño”, RevistadelInstitutodeHistoriaEclesiásticaEcuatoriana, n.° 16 (1996): 87-105; Án-
gel Justo Estebaranz, “Para honra y gloria de la orden: las pinturas de las genealogías de las
órdenes religiosas en los conventos quiteños en el Barroco”, LaboratoriodeArte, n.° 28 (2016):
259-281; Ximena Escudero, Historiayleyendadelartequiteño:suiconología (Quito: FONSAL,
2009); Susan Stratton, ElartedelapinturaenQuitocolonial (Filadela: St. Joseph’s University
Press, 2012).
13. Alexandra Kennedy Troya, “Quito: imágenes e imagineros barrocos”, en Antología
deHistoria, comp. por Jorge Núñez (Quito: FLACSO Ecuador / ILDIS, 2000), 112.
14. Carmen Fernández Salvador, “La invención del arte colonial en la era del progre-
so: crítica, exposiciones y esfera pública en Quito durante la segunda mitad del siglo XIX”,
Procesos.RevistaEcuatorianadeHistoria, n.° 48 (julio-diciembre 2018): 51.
15. Ángel Justo Estebaranz, “Las fuentes grabadas de la pintura quiteña colonial”, en
Estudiosecuatorianos:unaportealadiscusión, comp. por William F. Waters y Michael T. Ha-
merly, t. II (Quito: FLACSO Ecuador, 2006), 26; Ángel Justo Estebaranz, MigueldeSantiago
enSanAgustíndeQuito (Quito: FONSAL, 2008), 33.
16. José María Vargas, Patrimonioartísticoecuatoriano (Quito: Trama, 2005), 246.
17. Archivo General de Indias (AGI). AGI/24, Quito, L. 7, f. 115V (1651).
18. José Gabriel Navarro, ContribucionesalahistoriadelarteenelEcuador, vol. 3 (Quito:
Trama, 2007), 220.
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Iglesia católica;19 el artista que las realizó se inspiró en la serie amenca de-
nominada “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu” de Adriaen Collaert y Cornellis
Galle (gura 1), estipulada por la historiografía del arte como la precursora
en retratar cronológicamente episodios teresianos.20
Con miras a una comprensión concisa de este artículo, se divide en cinco
incisos. En el primero se aborda el tema de la santidad contrarreformista
y se puntualizan ejemplos que permiten patentizar la nueva dimensión de
este concepto. En el segundo, se procede a examinar cómo dicho arquetipo
se vio inuenciado por el jesuitismo y su incidencia sobre las hagiografías,
que tuvieron una notable impronta en torno a la producción artística. En el
tercer apartado, se efectúa un análisis de la dimensión material y del tema
(iconografía) de los murales: en este sentido, el conjunto está formado por
veintidós escenas, sin embargo, para el presente estudio solo se realizará una
lectura de diez de ellas, las cuales denotan poseer un contenido netamente
apegado a los postulados emanados del Concilio de Trento y la losofía je-
suita. La cuarta parte alude a una aproximación iconológica (contenido), la
cual pretende evidenciar, los motivos que condujeron a la elaboración de di-
chos temples. Finalmente, en el quinto inciso se abordan situaciones a nivel
de la Real Audiencia de Quito, que demuestran haber sido inuidas por este
nuevo arquetipo de santidad barroca y, aunque no pueden relacionarse de
forma directa a las iconografías estudiadas, su concomitancia a un determi-
nado corpus ideológico, las vincula indirectamente a los mensajes iconográ-
cos de las pinturas del Carmen Alto.
el nueVo Paradigma de santidad
imPuesto en trento
El Concilio de Trento (1545-1563) tuvo por objeto establecer ciertos puntos
doctrinales como respuesta a la Reforma Luterana,21 de aquí nace su relevancia
dentro de la historiografía del catolicismo y el motivo de que sea uno de los
19. Esteban Herrera González, “La estampería amenca como fuente de inspiración
iconográca en el arte quiteño del siglo XVIII: conjunto de pinturas murales del Convento
del Carmen de San José de Quito y su delidad iconográca en relación a la serie VitaB.
VirginisTeresiaeaIesu” (tesis de maestría, Universidad de Sevilla, 2015), 16.
20. Fernando Moreno Cuadrado, “Iconografía de los testigos de los procesos tere-
sianos. A propósito de la iconografía de Adriaen Collaert y la escenografía de la capilla
Cornaro”, ArchivoEspañoldeArte, n.° 345 (2014): 30.
21. Martin Jones, LaContrarreforma:religiónysociedadenlaEuropamoderna (Madrid:
Akal, 1995), 34.
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Figura 1. Varios de los grabados que componen la serie “Vita B. Virginis Teresiae a Iesu”,
siglo XVII.
Fuente: Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA).
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acontecimientos más prolijamente indagados.22 A nivel europeo, su estudio con
mayor meticulosidad se efectuó durante los primeros tres cuartos del siglo XX,23
y fueron España, Alemania e Italia,24 las naciones más interesadas en hacerlo;
dicha aseveración se fundamenta en el hecho de que solo entre 1971 y 1972 vie-
ron la luz tres obras que abordaron las múltiples aristas de este capítulo.25 De
igual manera, en el ámbito iberoamericano, cuantiosos trabajos dan cuenta del
interés en claricar el alcance de este episodio sobre dicho espacio geográco;
y, aquí el estado del arte puede dividirse en dos grandes perspectivas que son
conexas: la primera atañe al nivel de observancia que se otorgó a los postulados
conciliares en lo referente a dogma, liturgia, ética y la apropiada ejecución de
las representaciones artísticas;26 mientras que la segunda alude a la incidencia
de estas promulgas sobre los sínodos americanos y las Leyes de Indias.27
En el marco de la Contrarreforma, uno de los temas que más interés ge-
neró fue la santidad, debido a que la tesis luterana invalidaba a los perso-
najes canonizados al desmiticar su poder de intersección y por ende, la
ecacia de su culto, sus reliquias y representaciones iconográcas.28 Así, la
22. Francisco Juan Martínez Rojas, “Trento: encrucijada de reformas”, StudiaPhilologica
Valentina, n.° 7 (2007): 205, https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2865439.
23. Ibíd., 203-204.
24. Ibíd., 205.
25. José Goñi Gaztambide, “Tres obras históricas sobre el Concilio de Trento”, Scrip-
ta Theologica, n.° 14 (1982): 863, https://dadun.unav.edu/bitstream/10171/13775/1/
ST_XIV-3_06.pdf.
26. Véase Joaquín García-Huidobro, “El arte de la América virreinal como comple-
mento de la superación de la fuerza y el derecho”, Atenea, n.° 517 (2018): 181-199; Marina
Gutiérrez de Angelis, “Idolatrías, extirpaciones y resistencias en la imaginería religiosa de
los Andes: siglos XVII y XVIII. Análisis iconográco de una piedra de Huamanga”, Andes
21 (2010): 61-94; Carla Maranguello, “Religiosidad andina y fuentes doctrinales. Conside-
raciones sobre el contexto evangelizador de desarrollo de la iconografía ornamental en
Chucuito colonial”, TemasAmericanistas, n.° 35 (2015): 37-59.
27. Véase Constanza López Lamerain, “El Concilio de Trento y Sudamérica: aplica-
ciones y adaptaciones en el III Concilio limense”, AnuariodelaHistoriadelaIglesiaenChile
29 (2011): 15-32; Luis M. Ferrer, Carmen J. Alejos y Elisa L. Alcaide, “La primera recepción
de Trento en América (1565-1582)”, en TeologíaenAméricaLatina, vol. 1 (Madrid: Vervuert
Verlagsgeseelschaft, 1999); Elisa L. Alcaide, “¿Entre Roma y Madrid? La reforma regalista
y el Sínodo de Charcas (1771-1773)”, AnuariodeEstudiosAmericanos LVIII (2001): 473-493;
Jaime Bravo Cisneros, “La Diócesis de Quito en el siglo XVI: el Tercer Sínodo Quítense”
(tesis de doctorado, Universidad de Navarra, 1994); Enrique Dussel, Elepiscopadolatino-
americanoylaliberacióndelospobres(1504-1620)(Ciudad de México: Centro de Reexión
Cristiana, 1979); Erika Tánacs, “El Concilio de Trento y las iglesias de la América española:
la problemática de su falta de representación”, FronterasdelaHistoria, n.° 7 (2002): 117-140.
28. Teófanes Égido, “Hagiografía y estereotipos de santidad contrarreformista (la
manipulación de San Juan de la Cruz)”, CuadernosdeHistoriaModerna, n.° 25 (2000): 68,
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5472984.
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reformulación postridentina del signicado de ser santo se nutrió de tres
grandes vertientes: la primera, heredera del Antiguo Testamento que catalo-
gaba a este concepto como una noción ligada al “yo interior”29 y a la desvin-
culación de lo profano e impuro, nociones análogas a lo material y corporal.
La segunda, proveniente del Nuevo Testamento, parangonaba este estado
con la emulación de la vida que llevó el hijo de la Virgen María.30 La terce-
ra tomó en consideración las circunstancias de aquellos días; en este senti-
do, hay que enfatizar que la conquista de América era reciente, por lo cual,
el martirio ocasionado como consecuencia de la evangelización de ineles
en los nuevos lugares “descubiertos”, se estipuló como vía directa hacia la
iluminación.31 En conclusión, la santidad contrarreformista equivalió a un
modusvivendi,32que tuvo como eje transversal el rechazo del pathos33 y la fo-
calización en torno a las postrimerías como medios para alcanzarla.34
Todas estas resoluciones permiten patentizar una humanización en di-
cho concepto, lo que desembocó en la aparición de un culto que fue novedo-
so y se denominó dulía, en el cual, la veneración se enfocó hacia un par y no
a un Ser Superior,35 ya que concibió a los santos como simples mediadores
entre Dios y los hombres.36 En este incipiente entorno, no fueron pocos los
que optaron por el sendero de la iluminación, realidad comprobable en fun-
ción de que solo entre 1540 y 1770 se canonizó un total de 32 individuos,37
29. Leo Scheczyk, “La santidad de Dios, n y forma de la vida cristiana”, Scripta
Theologica, n.º 3 (1979): 1033-1034, https://dadun.unav.edu/handle/10171/13540.
30. Ibíd., 1033-1034.
31. José Luis Rodríguez Mesonero, “El debate sobre la santidad y el Concilio de Tren-
to” (tesis de grado, Universidad de Cantabria, 2018), 52, https://repositorio.unican.es/
xmlui/handle/10902/14936.
32. Égido, “Hagiografía y estereotipos...”, 62.
33. La conceptualización de pathos a la que se alude en este caso, es la que reere al
tema de las pasiones, noción esbozada de forma precursora por los presocráticos y que
más tarde fue ahondada por San Agustín de Hipona, quien las catalogó como obstáculos
en la relación entre el humano y Dios; para profundizar en dicho tópico véase Samir A.
Dasuky Quiceno, Alejandra Mejía Mejía, Gloria Rivera Botero, Daniel Martínez Acevedo y
Luz Fernández Jaramillo, “La dimensión del pathos en la losofía y la psiquiatría clásica”,
InformesPsicológicos, n.° 9 (2007): 149-182.
34. El tema de las postrimerías (muerte, juicio, inerno o gloria) tuvo gran preemi-
nencia en la doctrina que elaboró Ignacio de Loyola. Véase Javier Burrieza Sánchez, “Los
jesuitas: de las postrimerías a la muerte ejemplar”, HispaniaSacra, n.° 61 (2009): 513-544.
35. Antxon Aguirre, “El culto de dulía, protodulía, hiperdulía y latria en Guipuzkoa”,
BoletíndelaRealSociedadBascongadadeAmigosdelPaís, n.° 1 (2004): 52-53, https://dialnet.
unirioja.es/servlet/articulo?codigo=755744.
36. María José Pinilla, “Iconografía de Santa Teresa de Jesús” (tesis de doctorado, Uni-
versidad de Valladolid, 2013), 99, http://uvadoc.uva.es/handle/10324/4249.
37. Ronnie Po-Chia Hsia, Elmundodelarenovacióncatólica:1540-1770 (Madrid: Akal,
2010), 157.
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la mayoría oriundos de España e Italia, y con el distintivo de pertenecer a
órdenes religiosas recién fundadas o reformadas; del primer tipo, destacaron
los jesuitas y capuchinos, mientras que del segundo resaltaron los carmelitas
descalzos y alcantarinos.38 Adicionalmente, cada uno de ellos fue dotado de
otras virtudes distinguiéndose: místico, obispo, misionero, trabajador social
y mártir. En el contexto hispánico —el de más interés para este caso— hay
dos ejemplos sobresalientes del prototipo de fundador: Ignacio de Loyola y
Francisco de Borja.39 En relación con el reformador, este título recayó sobre
Teresa de Ávila y su reputación extrapoló este epíteto, ya que llegó a ser ca-
talogada como una de las místicas por excelencia; no en vano, sus arrobos,
éxtasis, visiones y demás experiencias sobrenaturales le valieron para ser
estimada como una de las santas contemplativas más importantes, por lo
cual su autobiografía se convirtió en un manual de meditación que delineó
el camino más idóneo para alcanzar la santidad.40 Asimismo, a través de al-
gunos de sus textos, la carmelita buscó explicar a detalle cómo fueron sus
transverberaciones y visiones, alegando de las primeras, que el contacto con
lo divino era tan sublime y grandioso, que su cuerpo físico no era lo sucien-
temente fuerte como para resistirlo, es decir, el éxtasis era el tributo a pagar
si un humano imperfecto quería ver a Dios.41
Otro iluminado de relevancia en esa época y similar a la mística españo-
la, fue Felipe Neri; según la tradición, él era invadido por el éxtasis cuando
se encontraba celebrando misa,42 se quedaba horas otando frente al altar, es
decir, para las mentes del siglo XVI, “era concebido como un cuerpo glorioso
que escapaba a las leyes de gravedad”.43 Todas estas nociones respecto a lo
que signicaba la santidad fueron exportadas al Nuevo Mundo y se convir-
tieron en una suerte de verdades absolutas respecto al prototipo de compor-
tamiento que se estimó como el correcto y a las cualidades que simbolizaban
el sendero hacia la canonización; por lo cual, las mismas permearon el modus
essendi de las sociedades de esta parte de la Tierra y, por ende, se enquistaron
en la idiosincrasia que se desarrolló durante el Barroco.
38. Ibíd.
39. Ibíd., 158.
40. Ibíd.
41. Mâle, Elartereligioso..., 153.
42. Sebastián, ContrarreformayBarroco, 152-153.
43. Mâle, Elartereligioso..., 153.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 147
jesuitismo y hagiografías en la ConformaCión PlástiCa
del ConCePto de santidad barroCa en amériCa
En la colonización de Hispanoamérica, las órdenes monásticas tuvieron
un papel preponderante,44 sobre todo las de vida activa, al ser las que lleva-
ron adelante la evangelización de los naturales; sin embargo, ha de subrayar-
se que al igual que en Europa, la visión mística del mundo, representada en
las congregaciones de carisma contemplativo, se labró un locusde importan-
cia. En este sentido, las Indias Occidentales representaron un espacio salvaje
y virgen, donde las diferentes hermandades vieron la posibilidad de priori-
zar su escuela teológica respectiva y, por consiguiente, poseer el monopolio
de la fe; de ahí la agudización de rivalidades entre sí y el vehemente deseo
de hegemonía sobre este territorio.45
En este complejo entorno, los jesuitas lograron mucha relevancia y de
cierta manera se impusieron a las otras órdenes; como resultado, el corpus
contrarreformista de lo que simbolizaba la santidad también se nutrió de
la losofía emanada por la Compañía de Jesús,46 la cual tuvo su germen en
las ideas que Ignacio de Loyola expresó en su libro Ejerciciosespirituales y se
amplió, gracias a las Meditacionesdelosmisteriosdenuestrasantafe, de Luis
de la Puente.47 Ambos escritos se caracterizaron por estar imbuidos de los
preceptos de la corriente ideológica que se conoció como devotiomoderna,48
originada en la doctrina que promulgó el agustino Thomas Kempis y que
plasmó en la obra ImitatioChristi, donde se estipuló que la emulación de la
vida de Cristo era el camino más idóneo para alcanzar la santicación, por
lo cual, este paradigma se constituyó en uno de los pilares de esa emergente
piedad barroca americana.49 En este mismo contexto, fue esta congregación
que gracias a su sagacidad comprendió el signicativo efecto de la imagen
sobre los sentidos y la catalogó como superior a la simple palabra, lo que
44. Norman Rubén Amestoy, “La colonización espiritual, 1521-1550. Órdenes religio-
sas, evangelización y utopías en el Nuevo Mundo”, CuadernosdeTeología 31 (2012): 80,
https://es.scribd.com/doc/135907047/La-Colonizacion-Espiritual.
45. Égido, “Hagiografía y estereotipos...”, 68.
46. Rodríguez, “El debate sobre...”, 5.
47. Guerra, “Santa Mariana de Jesús...”, 87.
48. Elvezio Canonica, “La recepción y difusión del ‘De Imitatione Christi’ en la Espa-
ña del Siglo de Oro”, Castilla.EstudiosdeLiteratura, n.° 6 (2015): 341, https://revistas.uva.
es/index.php/castilla/article/view/275/277.
49. Ibíd., 339; Juan Pablo Cruz Medina, “La imago de Kempis: el discurso Barroco
como constructor de realidad en la Nueva Granada colonial”, HistoriaySociedad, n.° 33
(2007): 258, le:///C:/Users/Usuario/Downloads/Dialnet-LaImagoDeKempis-6424861.
pdf.
Procesos 54, julio-diciembre 2021148
condujo a que las artes visuales encuentren nuevos resquicios y se constitu-
yan como el eje cardinal para el adoctrinamiento de eles, el control de sus
prácticas y creencias, y el combate al protestantismo iconoclasta.50
Respecto a las hagiografías publicadas después de Trento, en general, y
en los años que comprenden el Barroco, en particular, se caracterizaron por
biograar en función de los estándares impuestos como reacción antipro-
testante y las doctrinas en boga, destacando en este sentido, los postulados
jesuíticos. Por lo tanto, las semblanzas fueron más completas, voluminosas
y mostraban las acciones del reseñado de manera muy puntual, con miras a
que sean un referente en el comportamiento;51 así, este tipo de textos proveye-
ron la oportunidad de desarrollar artísticamente diversidad de iconografías.
los murales teresianos del Carmelo quiteño
de san josé: estilo y mensajes iConográfiCos
Los murales del Carmen Alto, debido a su composición y paleta de co-
lores, demuestran total adherencia al estilo barroco. Por otro lado, su lugar
de emplazamiento permite presuponer que la nalidad de los mismos fue
que las monjas aprendan de una manera pedagógica y hasta lúdica sobre la
vida y losofía de Teresa de Jesús;52 en este sentido, se patentiza el interés
del artista por excitar la parte sensorial, con seguridad para conmover a las
cenobitas con más potencia, ante las escenas de temática mística. Tomando
como base el objeto de esta investigación, se ha procedido a seleccionar úni-
camente diez de los veintidós temples que conforman la serie, debido a que
denotan directa concomitancia al concepto de santidad que se fraguó como
respuesta a la Reforma protestante y a los enunciados provenientes de la
losofía jesuítica.
50. Sebastián, ElBarrocoiberoamericano, 205; Janeth Rodríguez Nóbrega, “La imagen
en el Barroco: educación, propaganda y devoción”, EscritosenArte,EstéticayCultura, n.°
11-12 (1999): 112, https://www.researchgate.net/publication/323428535_La_imagen_
en_el_barroco_educacion_propaganda_y_devocion; Elena Vásquez Dueñas, “Sobre la
prudencia y el decoro de las imágenes en la tratadística del siglo XVI en España”, Studia
Aurea, n.º 9 (2015): 456, https://studiaaurea.com/article/view/v9-duenas; María del Car-
men Camarillo Gómez, “La respuesta visual y textual de la Contrarreforma española a
la Reforma protestante”, Theoría, n.º 33 (2017): 132, http://www.revistas.los.unam.mx/
index.php/theoria/article/view/427.
51. Égido, “Hagiografía y estereotipos...”, 64.
52. Adriana Pacheco Bustillos, HistoriadelConventodelCarmenAlto (Quito: Abya-Yala,
2000), 72.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 149
La primera iconografía alude al concepto de la iluminación a través del
martirio, en un intento por evangelizar a los ineles (gura 2). Aquí apare-
cen Teresa de Cepeda y Ahumada y su hermano Rodrigo, de tierna edad,
quienes imbuidos por las lecturas hagiográcas pretenden huir a tierra de
moros para llevar la palabra de Dios.53 Según la tradición, ambos pequeños
tomaron por la puerta del Adaja para salir de Ávila,54 pero en ese instante, su
tío Francisco Álvarez de Cepeda los alcanzó a la altura donde actualmente se
erige el humilladero de “Los cuatros postes” y los devolvió a casa.55
El segundo temple pone de maniesto la virtud de la visión; aquí San
José se le aparece a Teresa (gura 3). Según los escritos de la abulense, el
padre putativo de Cristo le curó de un terrible mal, de ahí su fervorosa devo-
ción por este personaje.56 Un aspecto interesante en este caso, es que el espo-
so de la Virgen María no tuvo mayor relevancia antes de la Contrarreforma,
de hecho, las pocas referencias en torno a su gura previo este capítulo his-
tórico, evidenciaban una imagen negativa sobre él, por lo cual, parte de su
reivindicación fue gracias a este sínodo y la estelaridad que adquirió dentro
del legado teresiano.57
El tercer falso fresco reere al éxtasis o transverberación, catalogado
como un estado exclusivo de los santos y uno de los que más interés adqui-
rió luego del Concilio de Trento (gura 4); este acontecimiento es conside-
rado de los más emblemáticos en la mística teresiana, lo que ha conllevado
a que sea uno de los más difundidos iconográcamente. La santa de Ávila
narra este episodio como que un ángel le clava una echa con la punta ar-
diente en su corazón y es en ese instante cuando más conectada se siente al
Ser Supremo.58
La cuarta representación ilustra a Teresa en otra visión, la de San Pedro y
San Pablo (gura 5). Tomando como referencia las narraciones hechas por la
carmelita, la presencia de ambos santos le hacían sentir que sus arrobos eran
aprobados y que la protegían ante los engaños del demonio.59
La quinta iconografía nuevamente reere al milagro de la visión, pero
conjugando su legado como reformadora de la Orden del Carmen (gura 6).
53. Francisco de Ribera, VidadeSantaTeresadeJesús (Madrid: Librería de Francisco
Lizcano, 1863), 44.
54. Ibíd., 44.
55. Joseph Pérez, TeresadeÁvilaylaEspañadesutiempo (Madrid: Algaba, 2007), 36.
56. Teresa de Jesús, Librodelavida (Burgos: Monte Carmelo, 2009), 59.
57. Robin Ann Rice, “La reivindicación de San José en la modernidad temprana: los vi-
llancicos para la Catedral de Puebla de Sor Juana de 1960”, RevistaChilenadeLiteratura, n.º
99 (2019): 341, https://revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/view/53029.
58. Teresa de Jesús, Librodelavida, 294-295.
59. Pinilla, “Iconografía de santa...”, 140.
Procesos 54, julio-diciembre 2021150
Se remite al episodio cuando la Virgen María y San José se le aparecen a Tere-
sa de Jesús para imponerle un manto y un collar en señal de agradecimiento
por su intención de reformar a la Orden Carmelita;60 hay que tener en cuenta
que este tipo de accionar a partir de la Contrarreforma, se estimó como uno
de los que más catapultaba a un personaje para ser catalogado como santo.
Figura 2. Anónimo, Huidadelacasapaternaatierrademorosenbuscademartirio, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Cortesía Museo del Carmen Alto.
60. Fernando Moreno Cuadrado, “En torno a las fuentes iconográcas de Tiépolo
para la ‘visión teresiana’ del Museo de Bellas Artes de Budapest”, Archivoespañoldearte,
n.° 327 (2009): 249.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 151
Figura 3. Anónimo, SanaciónporintercesióndeSanJosé, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Cortesía Museo del Carmen Alto.
Figura 4. Anónimo, Transverberación, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Cortesía Museo del Carmen Alto.
Procesos 54, julio-diciembre 2021152
Figura 5. Anónimo, VisióndeSanPedroySanPablo, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Cortesía Museo del Carmen Alto.
La sexta representación gura a Jesús entregando un clavo a la santa,
en señal de desposorio (gura 7). Dicha temática es muy signicativa en el
corpus iconográco teresiano, y reeja la obligación de las monjas en torno al
voto de castidad por el hecho de estar desposadas con Cristo. Según los ha-
giógrafos de Teresa de Ávila, este suceso ocurrió en 1572 y fue mencionado
en su bula de canonización.61
El séptimo mural aborda la iconografía de la Coronación y es el que me-
jor condensa las promulgas contrarreformistas, ya que pone de maniesto la
condición de Teresa como reformadora, visionaria y su íntima relación con
Cristo (gura 8). La santa, después de grandes vicisitudes, el 24 de agosto
de 1562 logró hacer la primera fundación conventual bajo la primitiva Regla
de los Carmelitas. Concluido el establecimiento, la abulense tuvo la visión
de que Jesucristo se le apareció y le colocó una corona en señal de agradeci-
miento por llevar a cabo esta empresa.62 Además, en esta guración se inclu-
yó a los arcángeles Gabriel y Miguel, el primero porta en su mano izquierda
su atributo más habitual: la vara de azucenas; mientras que el segundo, el
61. Pinilla, “Iconografía de santa...”, 150.
62. Ibíd., 152.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 153
Figura 6. Imposicióndelmantoyelcollar, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Cortesía Museo del Carmen Alto.
cual es considerado como un emblema contrarreformista,63 se plasmó en su
versión de psicopompo (gura 9), es decir llevando una balanza que sobre
cada uno de sus platillos tiene la representación de una monja, lo cual es una
alegoría de las acciones buenas y malas (psicostasis). Este tipo de ilustración
es poco frecuente, ya que la mayor parte de veces los platos son ocupados
por cabecitas o pequeñas guras desnudas de apariencia muy grotesca de-
bido a que encarnan a los pecados.64 Dicha temática es de origen egipcio y
fueron los coptos quienes la integraron a su repertorio iconográco y por
consiguiente, quienes la divulgaron hacia la esfera cristiana.65
63. Gabriela Delia Pavón, “Guerra contra las herejías: el bien y el mal en la pintura
colonial quiteña” (tesis de grado, Ponticia Universidad Católica del Ecuador, 2011), 72,
http://repositorio.puce.edu.ec/handle/22000/3729.
64. Laura Rodríguez Peinado, “La Psicostasis”, RevistaDigitaldeIconografíaMedieval,
n.° 7 (2012): 11, https://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=122533.
65. Ibíd.
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Figura 7. Desposoriosmísticos, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Cortesía Museo del Carmen Alto.
Figura 8. Anónimo, Coronación, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Cortesía Museo del Carmen Alto.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 155
La octava iconografía representa una temática netamente mística, la cual
reere al estado de arrobamiento de Teresa después de recibir la comunión
de manos de Álvaro de Mendoza, Obispo de Ávila (gura 10). En este mural,
el rostro de Teresa luce inyectado de una fuerte dosis de contemplación de lo
divino, simbolizado en la hostia, lo que permite presuponer que el objetivo
de esta guración, más que ensalzar la experiencia sobrenatural de la santa,
fue exaltar al sacramento de la Eucaristía,66 temática que se abordó de forma
profusa durante el Concilio de Trento.67
El noveno temple reere a la tarea de Teresa como Reformadora y, en
concreto, a la primera fundación conventual de la rama masculina reforma-
da de los Carmelitas Descalzos (gura 11). Este suceso ocurrió el 28 de no-
viembre de 1568 en Duruelo.68 En primer plano, aparece Teresa conversando
con San Juan de la Cruz y Fray Antonio de Jesús, mientras que en el segun-
66. Pinilla, “Iconografía de santa...”, 152.
67. Antonio Santos Márquez, “Exaltación de la doctrina eucarística y de otros dogmas
católicos en el trono de octavas en la Catedral de Sevilla. Un estudio de su iconografía”,
Ensayos.HistoriayTeoríadelArte, n.° 22 (2012): 89.
68. Tomás Álvarez, SantaTeresa.Obrascompletas (Burgos: Monte Carmelo, 2009), 19.
Figura 9. Anónimo, DetalledelarcángelMiguel, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Cortesía Museo del Carmen Alto.
Procesos 54, julio-diciembre 2021156
Figura 10. Anónimo, ArroboantelaEucaristía, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Cortesía Museo del Carmen Alto.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 157
do, se divisa a la santa indicando a ambos clérigos, cuáles serán las casas
donde se erigirá el primer conventillo para hombres.
La décima ilustración remite al tema de la visión y, especícamente, a
la que Teresa tuvo sobre el misterio Trinitario (gura 12). Aquí la Santísima
Trinidad ha sido caracterizada en su versión del salterio,69 la cual hunde sus
orígenes en el siglo XIII y, en concreto, en las miniaturas francesas, anglosajo-
nas y germanas, que decoraban el encabezado del salmo 110.70 Por otro lado,
hay que claricar que dicha temática es un dogma de fe para los católicos y
se constituye en la revelación más grande hecha por Jesucristo, ya que posi-
ciona al cristianismo como la única religión que concibe a Dios como unici-
dad de varias sustancias.71 Finalmente, este tópico tuvo amplia discusión en
el Concilio de Trento, sobre todo respecto a la manera de ser representado.
69. Iconografía en la que aparecen Padre e Hijo con rasgos antropomorfos (idénticos
o diferenciados entre sí), sentados en un trono común, o en dos tronos distintos y acompa-
ñados por el Espíritu Santo en forma de paloma.
70. Irene González Hernando, IconografíadelaTrinidadenlaEdadMedia (Madrid: Li-
ceus, 2006), 10-11.
71. Teresa de Jesús, Librodelavida, 426.
Figura 11. Anónimo, FundacióndelaramamasculinadeCarmelitasDescalzos, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Esteban Herrera González.
Procesos 54, julio-diciembre 2021158
la serie teresiana del Carmen alto:
aProximaCión iConológiCa
Toda obra artística, aparte del tema que representa, posee un contenido,
el cual para ser analizado requiere de la aplicación de la iconología. En el
caso de la serie pictórica objeto de esta investigación, se utilizará dicho mé-
todo de estudio para poder ahondar en el por qué de su ejecución. Aunque
de forma previa se aseveró que los murales proveyeron a las monjas una
función catequética y de aprendizaje sobre la vida de Teresa de Jesús;72 sin
duda, existieron otros factores que debieron incidir en la necesidad de llevar
a cabo una serie de tales dimensiones y en ese interés por la erudición de las
cenobitas, que tuvo por parte medular la losofía y el legado de la Reforma-
72. Pacheco Bustillos, HistoriadelConvento..., 71.
Figura 12. Anónimo, VisióndelaTrinidad, siglo XVIII.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Esteban Herrera González.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 159
dora de la Orden Carmelita. Anteriormente se mencionó que la inuencia
del clero en las sociedades virreinales fue signicativa y en este sentido, los
conventos femeninos sobresalieron, lo que les ha llevado a ser catalogados
por la historiografía como una suerte de faros, los cuales gracias a la luz que
irradiaban —que simboliza a los principios teológicos— iluminaron e inu-
yeron sobre los distintos grupos sociales; es por esto que la contemplación
y el misticismo fueron las notas que más caracterizaron a la idiosincrasia
barroca de las Indias Occidentales.73
En el caso del Carmelo quiteño, su inujo fue análogo al antes descrito,
ya que dicha congregación buscó el progreso “en las virtudes de la fe”, no
solo en el espacio de clausura sino “integrando a todos los habitantes de la
urbe”,74 ergo, si las monjas teresianas tuvieron incidencia, es obvio que se
buscaron estrategias para que su aprendizaje sea más efectivo y su mensaje
calara con más fuerza en las mentes dieciochescas de la actual capital ecua-
toriana. Esto lleva a conjeturar que durante el período previo a la ejecución
de los murales debieron acontecer sucesos que fueron el caldo de cultivo de
esta necesidad, que insinúa una relajación en torno a la doctrina cristiana
por parte de la población. Por tanto, una posible respuesta a la interrogante
planteada yace en el ambiente de Quito durante el siglo XVII, espacio histó-
rico que destacó por su convulsión: por un lado, debido a la corruptela que
imperó durante varias décadas, la cual tuvo en la gura del presidente de la
Audiencia, Antonio de Morga, su principal representante.75 Este hispalense
fue acusado en reiteradas ocasiones de “grandes excesos”;76 por ejemplo, ha-
cia 1620 Juan García de Solís armó que el magistrado se enredó “con una
doncella y porque su trato fuera adelante, la casó con un criado suyo y la
tuvo mucho tiempo en su casa y fuera de su casa tiene otras dos y de la una
de ellas un hijo”.77
Todos estos desmanes acarreó “el público escándalo”,78 y que la fútil
moralidad del caudillo sea voxpopuli entre los pobladores; en este contexto,
73. Rosalva Loreto López, “La función social y urbana del monacato femenino novo-
hispano”, en LaIglesiaenNuevaEspaña.Problemasyperspectivasdeinvestigación, coord. por
Pilar Martínez López Cano (Ciudad de México: Universidad Autónoma de México, 2012),
240, https://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/iglesiane/
iglesia010.pdf.
74. Pacheco Bustillos, HistoriadelConvento..., 68.
75. Para profundizar sobre Antonio de Morga y su gestión como presidente de la Real
Audiencia de Quito, véase John Leddy Phelan, “La santa y los pecadores” y “La inminente
visita general: la tormenta se avecina”, en ElReinodeQuitoenelsigloXVII.Lapolíticabu-
rocráticaenelimperioespañol (Quito: Banco Central del Ecuador, 1995), 177-195 y 321-362.
76. AGI/25, Quito, 87, n.º 30, f. 1 (1620).
77. AGI/23, Quito, 29, n.º 61, f. 1v (1620).
78. AGI/25, Quito, 87, n.º 30, f. 1 (1620).
Procesos 54, julio-diciembre 2021160
varios personajes intervinieron con el objetivo de incriminarlo, como el do-
minico Fray Jerónimo de Mendoza, quien remitió una carta a Felipe III en
la que aseveró verse “obligado a dar cuenta de ellos, para que con su gran
cristiandad y justicia ponga el remedio que más convenga”.79 Para indagar
el comportamiento de Morga y corroborar las acusaciones en su contra, se
requirió la presencia de Juan de Mañozca, quien arribó a Quito en calidad
de visitador de la inquisición80 y estuvo por un lapso considerable en la ciu-
dad.81 A pesar de esta intervención y las férreas imputaciones, hay constan-
cia de que en 1634, el sevillano continuaba en su cargo de regente del terri-
torio quitense, ya que ese año le dirigió un mensaje al rey, en el cual solicitó
permiso para jubilarse.82
Otro evento que deja entrever la anarquía que existió en este período,
son las tribulaciones que se suscitaron en la rama femenina de la Orden de
Predicadores hacia 1684: las diferencias internas entre cenobitas llegaron a
tal extremo, que dos bandos se habían formado puertas adentro del monas-
terio, esto devino en que “eclesiásticos y seculares”,83 ingresen a la fuerza
“violando el sagrado del convento con armas, espadas, alfanjes y hachas
rompiendo las puertas de él, dando lugar a con tan escandaloso medio a que
se saliesen algunas monjas”;84 aunque este denostado suceso causó mucha
controversia entre los quiteños, el pleito se zanjó gracias a la intercesión del
presidente y oidores de la Audiencia.85
Estos ejemplos ponen de relieve el caldeado ánimo y el estado social
que se vivió en Quito, durante los años previos al contexto dieciochesco;
no obstante, este tipo de conductas no fueron privativas de dicha urbe, sino
que se dieron a lo largo de toda la América española, lo que convergió en la
necesidad de controlar a la población y buscar ejemplos de comportamiento,
79. AGI/25, Quito, 87, n.º 30, f. 1 (1620).
80. Carlos Benavides Vega , “Sinopsis histórica del siglo XVII”, en NuevaHistoriadel
Ecuador.ÉpocacolonialII, ed. por Enrique Ayala Mora, vol. 4 (Quito: Corporación Editora
Nacional/Grijalbo, 1989), 122-123.
81. Leticia Pérez Puente, “Entre el rey y el sumo pontíce romano. El perl del arzo-
bispo Juan de Mañozca y Zamora (1643-1653)”, en Podercivilycatolicismoenlahistoriade
México,siglosXVIalXIX, coord. por Francisco Javier Cervantes Bello y Alicia Tecanhuey
(Ciudad de México: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades BUAP/ Instituto de
Investigaciones Históricas UNAM, 2008), 192, https://www.academia.edu/7600455/
Entre_el_rey_y_el_sumo_pont%C3%ADce_romano_El_perl_del_arzobispo_Juan_de_
Ma%C3%B1ozca_y_Zamora_1643_1653_?auto=download.
82. AGI/23, Quito, 12, R.1, n.º 4, f. 1-1v (1634).
83. AGI/25, Quito, 210, L.5, f. 49 (1684).
84. AGI/25, Quito, 210, L.5, f. 49v (1684).
85. Reginaldo Duranti, LaveracidaddelseñordoctordonFedericoGonzálezSuárezenor-
denaciertoshechosreferidoseneltomoIVdesuHistoriaGeneral(Quito: Imprenta privada de
Santo Domingo, 1894), 27.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 161
que se alineen con los presupuestos morales que imperaban en aquel enton-
ces y que tuvieran correlación directa con los edictos estipulados en Trento.
Por otro lado, no hay que descartar la posibilidad de que la hechura de los
temples haya tenido su asidero en función de la carencia de religiosos que
se registró en Quito hacia 1672, para que instruyan a las cenobitas: ese año,
la priora del Carmen de San José comentó que se les redujo la visita de los
hermanos jesuitas de dos veces por semana a cuatro por año y consideró
como “muy corto y dilatado fomento, para el que pide la perfección de su
instituto”.86
Con base en una lectura iconológica y un análisis respecto del panora-
ma en aquellos días, lo más probable es que la realización de estos falsos
frescos haya respondido a dicha coyuntura: por un lado, la falta de guías
espirituales y, por el otro, la necesidad de las hermanas de tomar un modelo
de emulación, el cual les permitiera inuir en el proceder de los quiteños.
Las reexiones realizadas hasta aquí ponen sobre la palestra una realidad
ineludible y es que, a pesar de que estas obras no fueron de dominio público,
su mensaje extrapoló los muros conventuales y, con seguridad, incidió en la
mentalidad que se fraguó en el Quito del siglo XVIII, la cual puede ser de-
nida como barroca,87 epíteto correlacionado directamente a la contradicción,
ya que sumodusessendifue la reconciliación de opuestos como el intelecto a
la dimensión sensorial o la novedad a la tradición;88 además, su obsesión por
defender el Teocentrismo supuso la armación de que la razón se supeditaba
a la creencia, campos esencialmente incompatibles.89
Además, el Barroco americano se caracterizó por su exacerbado con-
servadurismo, pero, de forma simultánea y paradójica, su inconformidad
con esa forma de ser,90es decir era una colectividad fundada y basada en la
86. AGI/24, Quito, L. 4, f. 262V (1672).
87. En el caso de Iberoamérica, el Barroco fue un período que se prolongó, al ser cote-
jado con Europa; en este sentido, la historiografía lo sitúa en los inicios del siglo XVII hasta
nales de la siguiente centuria. Para ahondar en esta temática véase Paulo Belloso, “El
barroquismo en América Latina: Ethos barroco y mestizaje cultural”, en ActasIVJornadas
dehermenéutica.Haciaunahermenéuticaneobarroca:mestizaje,imagen,traducción, comp. por
Lucas Bidon Chanal y Nicolás Fernández Muriano (Buenos Aires: Proyecto Hermenéuti-
ca, 2015).
88. Saturtino Álvarez, “Pensamiento barroco. Proyecto intelectual ambiguo con
atención al pensamiento práctico”, CuadernosSalmantinosdeFilosofía, n.° 16 (1989): 219,
https://summa.upsa.es/pdf.vm?id=0000000886&page=1&search=&lang=es.
89. Ibíd., 234-235.
90. Valeria Gordillo, “Mariana de Jesús entre los caminos sagrados y profanos del
cuerpo barroco” (tesis de maestría, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador,
2010), 38, https://repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/2704/1/T0889-MEC-Gordi-
llo-Mariana %20de%20Jesús.pdf.
Procesos 54, julio-diciembre 2021162
inconsistencia.91 Un ejemplo que materializa este particular fue el discurso
hegemónico frente a la realidad, ya que la Iglesia exaltaba la importancia de
cumplir el voto de pobreza, pero todas las manifestaciones religiosas eran de
gran talante y lujo (pompa barroca), punto que alude a su rasgo más distin-
tivo: la exuberancia, expresión que es ostensible a la palabra exageración.92
Todo lo acotado permite aseverar que esta fue la época de un catolicismo
teatral;93 sin embargo, esta suerte de paradoja fue la que forjó la identidad
hispanoamericana y con certeza su esencia contradictoria posibilitó el desa-
rrollo de ese difícil entorno, en donde importaba más lo que se simulaba que
lo que se hacía en realidad.94
La cultura barroca tuvo gran apego por la imagen, ya que su efectivi-
dad se puso de relieve en el hecho de que podía modelar el pensamiento
e, inclusive, cambiar paradigmas.95 Respecto a este punto, en los primeros
años de colonización fue gracias a este recurso que se facilitó la inserción de
parámetros europeos en la idiosincrasia vernácula;96 no obstante, este hecho
produjo una serie de comportamientos contradictorios,97 ya que las diferen-
cias entre el “Viejo” y el “Nuevo” Mundo eran signicativas, y la imposición
de una ideología totalmente disímil a los naturales generó “una interrupción
en el proceso de su propia evolución histórica, para continuar subsistiendo
dentro de una historia que no les pertenecía”.98 Esa última parte es en una
de las principales causales para entender el por qué de las dimensiones de
los murales teresianos y ese interés de que las monjas estén constantemente
visualizándolos.
suCesos del siglo xViii enlazados al CorPus
ideológiCo de los murales teresianos
Aunque las temáticas representadas en los murales aluden de forma di-
recta a episodios sobre la vida de Teresa de Jesús, estos se adhieren a un
corpus ideológico más grande, que empezó a gestarse en el siglo XVI y el cual
91. Bolívar Echeverría, LamodernidaddeloBarroco (Ciudad de México: Era, 1998), 25.
92. Maravall, LaculturadelBarroco, 335-336.
93. Ibíd., 13.
94. Phelan, ElReinodeQuito..., 269.
95. Pino, “El Barroco americano”, 122.
96. Carolina Larco, “Mariana de Jesús en el siglo XVII” (tesis de maestría, Univer-
sidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 1999), 17, https://repositorio.uasb.edu.ec/
bitstream/10644/2707/1/T0089-MELA-Larco-Mariana%20de%20Jes%c3%bas.pdf.
97. Gordillo, “Mariana de Jesús...”, 9-10.
98. Pino, “El Barroco americano”, 123.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 163
bebió de manera literal de las promulgas del Concilio de Trento y la losofía
jesuítica. Tomando en cuenta este particular, es que se ha estimado pertinen-
te traer a colación casos especícos que ejempliquen cómo la sociedad y
el constructo cultural que se forjó en la Real Audiencia de Quito durante el
contexto dieciochesco fueron inuenciados por dicho corpus, lo que a su vez
permite relacionarlos de manera indirecta a los mensajes iconográcos de las
pinturas en estudio. Por ejemplo, y como ya se mencionó, la gura del padre
putativo de Cristo antes del Concilio de Trento y la aparición de la losofía
teresiana, tuvo una consideración que podría denirse hasta como negativa;
de manera particular, el mural que representa este reposicionamiento es el
denominado “Sanación por intercesión de San José”, un caso que se inscribe
en esta nueva categorización en el ámbito quitense del siglo XVIII, fue una
solicitud de permiso que se remitió a la Metrópoli para fundar una cofradía
en honor a este santo,99 hacia 1787, en la localidad de Túquerres,100 ubicada
en lo que actualmente es el departamento colombiano de Nariño, pero que
en época colonial se emplazó dentro de los límites de la provincia de Quito.101
El tema de la visión y el misticismo se posicionó como uno de los ejes
cardinales de la santidad contrarreformista y respecto a los temples en es-
tudio, varias iconografías aluden a estos asuntos: “Desposorios místicos”,
“Transverberación” y las visiones que Teresa tuvo de Cristo, José, María y
los santos Pedro y Pablo. Por lo tanto, un hecho que denota la inuencia
de estos puntos es la aparición en el panorama quiteño dieciochesco de la
monja dominica Catalina de Jesús Herrera, quien tuvo fama de visionaria y
estuvo inuida signicativamente por la mística teresiana.102 Esta guayaqui-
leña concluyó en 1760 su obra literaria SecretosentreelalmayDios,103 donde
99. Después de indagar en torno a varias investigaciones sobre cofradías a nivel de la
Real Audiencia de Quito, se ha llegado a colegir que la advocación de San José para este
tipo de agrupaciones no tuvo mayor relevancia; en este sentido, sería menester adentrarse
en dicho tópico para determinar si hubo otros gremios dentro de este espacio geográco,
los cuales tomaron a este santo por patrón. Para ahondar en torno a este particular, véase
Patricio Guerra, LacofradíadelaVirgendelPilardeZaragozaenQuito (Quito: Abya-Yala,
2000); Daniel Maldonado Izurieta, “Economía espiritual y prácticas devocionales: la ritua-
lidad de la muerte en la cofradía de Nuestra Señora Santa Ana en Quito 1699-1721” (tesis
de grado, Ponticia Universidad Católica del Ecuador, 2019).
100. AGI/24, Quito, 327, N. 24 (1787).
101. Javier Laviña, “La sublevación de Túquerres de 1800: una revuelta antiscal”,
BoletínAmericanista, n.° 28 (1978): 191, https://revistes.ub.edu/index.php/BoletinAmeri-
canista/article/view/12658/15533.
102. Ximena Armstrong, “Sor Catalina de Jesús Herrera: visionaria teresiana de Quito
colonial, siglo XVIII” (tesis de maestría, University of Victoria, 2012), 1, le:///C:/Users/
Usuario/Downloads/Armstrong_Ximena_MA_2012%20(1).pdf.
103. Ibíd., 1.
Procesos 54, julio-diciembre 2021164
narra sus visiones que guardan estrechas similitudes con las de la santa de
Ávila104 y, por ende, con las actitudes que se conceptualizaron parangonaban
a la santidad durante el período Barroco.
Por otro lado, luego del Concilio de Trento, los reformadores de las dis-
tintas órdenes religiosas fueron catalogados como personajes dignos de ser
canonizados debido a que su objetivo era el cumplimiento a cabalidad de las
reglas y, por ende, el alejamiento de actitudes que evidenciaban relajación.
De manera particular, las pinturas murales que reejan concomitancia a este
punto son “Imposición del manto y el collar”, “Coronación” y “Estableci-
miento de la rama masculina reformada”. En relación con este posiciona-
miento de la gura del reformador en la ideología gestada en Quito durante
el siglo XVIII, existe un suceso que demuestra entera analogía: en los albores
de la Colonia, los hijos de Pedro Nolasco erigieron una ermita en el sector
de El Tejar, pero solo fue hasta 1762 que este espacio adquirió estelaridad.
En ese lugar acostumbraba a retirarse Francisco de Jesús Bolaños, fraile con
fama de santo debido a su austeridad y ejemplar vida, en su intento de fo-
mentar el recogimiento y un mayor servicio a Dios; logró que otros merceda-
rios le secundaran con el objetivo de convertir esta ermita en un convento de
pequeñas dimensiones, que albergaría a religiosos interesados en morar en
un ambiente con reglas más estrictas.105
ConClusiones
Los temas discutidos durante el Concilio de Trento marcaron un hito en
la historia del catolicismo; la santidad y las representaciones artísticas fueron
parte medular de dicho debate y, más tarde, se nutrieron de otras doctrinas,
destacando la jesuítica. Esto conllevó a que la guración de personajes cano-
nizados se realice más asiduamente y, en el caso concreto de Iberoamérica,
las imágenes jugaron un rol preponderante, sobre todo porque facilitaban la
evangelización y la aprehensión de conductas adecuadas.
En el caso de la presente investigación, las representaciones de Teresa de
Jesús del grupo de murales del Carmen Alto de Quito demuestran que fueron
inuidas de manera signicativa por los edictos postridentinos y la losofía
que tuvo su germen en el pensamiento de Ignacio de Loyola. Así, los leitmotivs
de corte contrarreformista y jesuíticode este conjunto iconográco son las ex-
periencias místicas (visones y arrobamientos), la exaltación de su gura en ca-
lidad de reformadora, su interés por el martirio como consecuencia de la evan-
104. Ibíd., 3.
105. Navarro, Contribucionesalahistoria..., vol. 2, 112.
Procesos 54, julio-diciembre 2021 165
gelización y la nueva dimensión que se le otorgó al padre putativo de Cristo.
A pesar de que el carisma de las monjas carmelitas descalzas las circuns-
cribía a la vida en contemplación, este hecho no impidió que su losofía de
esencia tridentina, e inuida por los ideales teresianos y jesuíticos, los cuales
comprendieron a través de los mencionados temples, incida de forma indi-
recta entre sus coterráneos y en sucesos acaecidos en el contexto quiteño del
siglo XVIII. En este sentido, se empleó la iconología para corroborar dicha
teoría y tratar de entender el por qué, de la ejecución de un conjunto pictóri-
co de tales dimensiones.
De esta manera se llegó a concluir que la motivación para elaborar esta
notable obra artística tuvo como asidero la carencia de religiosos que existió
en determinado momento para instruir a las monjas; por otro lado, su dispo-
sición y dimensiones respondió a una estrategia propia del Barroco, la cual
presupone que la constante visualización de imágenes piadosas inaman el
espíritu del observador y, por ende, generan un aprendizaje más efectivo.
En relación con ejemplos que evidencien la inuencia del corpus ideoló-
gico al que se adhieren los temples sobre sucesos acaecidos en la Real Au-
diencia de Quito durante la centuria dieciochesca, se halló un dato que con-
rma el sitial de estelaridad que alcanzó la gura de San José, debido a que
en la zona septentrional de este espacio geográco, se fundó una cofradía en
honor al padre putativo de Cristo. Además, la importancia que adquirió el
espíritu del reformador, con miras a llevar un devenir de mayor recogimien-
to y austeridad, se localizó en el caso de un mercedario, quien se recluyó en
la recoleta de El Tejar para vivir una existencia de mayor rigor y así inuir
sobre otros clérigos que lo acompañaran en dicha empresa. Para nalizar,
el tema de las visiones y el misticismo, que se estipularon como caracterís-
ticas propias de los iluminados, se aprecian en la aparición de la gura de
la dominica Catalina de Jesús Herrera, quien tiene un lugar relevante en la
historiografía del misticismo ecuatoriano y legó para la posteridad su texto
teológico.
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