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y respaldo de Brasil permitieron el fortalecimiento de los vínculos econó-
micos, comerciales y culturales de ambos países. Esto generó un llamado a
reformular la escritura de la historia nacional enfocándola en los procesos
de integración y en la comprensión de la lucha limítrofe por la soberanía
nacional. A inicios del siglo XXI, los intercambios bilaterales y conmemora-
ciones fortalecieron los vínculos de las expresiones bilaterales en función de
las rutas de comercio regional.
Para concluir, es pertinente subrayar que el aporte del libro a la historio-
grafía se basa en el estudio de las soberanías y la construcción de los Estados
nacionales en la perspectiva de la diplomacia. Por este motivo, el libro so-
brepasa la descripción histórica de los sucesos, para sugerir análisis de la re-
tórica legal del reconocimiento mutuo, como requisito fundamental para la
implantación de la soberanía nacional en los territorios que permitió otorgar
derechos y obligaciones a los gobiernos de turno. Otro elemento novedoso
es el análisis de los actores diplomáticos que, a través de consensos, tratados
y negociaciones, resolvieron los conictos para el avance del fortalecimiento
de las relaciones bilaterales. Tanto Cabrera Hanna como Villafañe insisten en
que las tensiones diplomáticas por el espacio amazónico se pueden abordar
en futuras investigaciones. Finalmente, la escritura del libro es parte de los
elementos de rearmación de las relaciones bilaterales entre ambos países;
estos vínculos permiten conrmar elementos históricos comunes en su pro-
ceso de consolidación como Estados-nación.
Viviana Alejandra Calles Arias
UniversidadAndinaSimónBolívar,SedeEcuador
Quito, Ecuador
https://orcid.org/0000-0002-2813-7928
XimEna carcElén, daVid jaramillo, VErónica muñoz, trinidad pérEz
y marco rosEro. acadEmias y artE En Quito, 1849-1930. Quito:
casa dE la cultura Ecuatoriana, 2017, 123 pp.
DOI: https://doi.org/ 10.29078/procesos.v.n53.2021.2893
La reexión que se presenta en este libro surgió a partir de la exposición
homónima realizada en el Museo de Arte Colonial de Quito en 2017. Se trata
de una compilación de cinco artículos escritos por distintos especialistas so-
bre la institucionalización del arte en la capital ecuatoriana entre mediados
del siglo XIX hasta las primeras décadas del XX, con la excepción del último
artículo, que alarga la cronología hasta los años sesenta. De manera general,
el libro recoge planteamientos sobre el academicismo, la generación del cam-
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po artístico y la cualidad moderna que exhalaban las prácticas de las institu-
ciones artísticas. Se evidencia también la relación entre la Escuela de Bellas
Artes (EBA) y la Universidad Central del Ecuador y el afán de introducir la
formación artística al sistema universitario del país.
El texto reseñado es una ampliación de las consideraciones presentadas
en la exhibición “Academias y Arte en Quito, 1849-1930”. El libro es una
adición a la historiografía local desde ese lugar de enunciación especíco,
ya que profundiza en los ejes narrativos de la exposición y acompaña la
argumentación con algunas de las obras de la muestra. De esta manera, el
compendio de artículos aporta a la escasa bibliografía existente sobre la for-
mación de artistas en el Ecuador decimonónico y del siglo XX.
Los primeros dos capítulos escritos, respectivamente, por la curadora
Ximena Carcelén (“Academias y Arte en Quito. 1849-1930”) y el director de
los museos de la Casa de la Cultura, Marco Rosero (“De la Escuela de Artes
y Ocios a la Academia y al Arte Moderno”), funcionan como preámbulos
a la discusión que se propone posteriormente. En ellos se demuestran las
condiciones de posibilidad que explican el estallido de aquellas instituciones
preo cupadas por la formación artística y artesanal a partir de la segunda
mitad del siglo XIX. Carcelén destaca la atención que los gobiernos del mo-
mento le dieron al arte, especialmente los de Francisco Robles (1856-1859),
Gabriel García Moreno (1860-1865, 1869-1875), Leonidas Plaza (1901-1905,
1912-1916), Eloy Alfaro (1895-1901, 1906-1911) y Alfredo Baquerizo Moreno
(1916-1920). El apoyo estatal también se mostró en la contratación de artistas
europeos, algunos de los cuales se convirtieron en profesores de la EBA.
Por su parte, Rosero examina el papel de la educación durante la forma-
ción del Estado-nación, momento en el que se dieron los primeros intentos
de creación de entidades artísticas. Asimismo, este autor maniesta que para
la época analizada las escuelas de artes y ocios, y las academias de bellas
artes en Quito tenían propósitos distintos, aunque solo cita el objetivo de
las primeras. Estas se dedicaban a formar mecánica, técnica y estéticamente
a obreros artesanales e industriales, mientras que las segundas —según el
posterior artículo de Trinidad Pérez— buscaron entrenar a artistas modernos
bajo los preceptos de la Ilustración.
Además de lo indicado, Carcelén y Rosero mencionan brevemente los
objetos artísticos exhibidos en la exposición que da nombre al libro. Entre lo
expuesto se hallaron obras de profesores y alumnos destacados de la EBA,
así como materiales didácticos para el aprendizaje artístico que habían sido
importados desde Europa. La curadora menciona que las piezas de la exhi-
bición “Academias y Arte en Quito, 1849-1930” son testimonio de arte mo-
derno, aunque, al igual que el resto de los autores del texto, no especica qué
es esto, más allá de señalar que es un nuevo género. Si bien la modernidad
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y lo moderno son conceptos en debate, los autores no hacen hincapié en este
punto y más bien aluden a la creación de las instituciones artísticas como
parte del proyecto nacional moderno. Estos capítulos caen en la tendencia
de presentar una historia de causas y efectos, lineal y teleológica en la que
se invisibilizan las tensiones propias del campo artístico y las críticas que
el modernismo suponía una formación academicista; suceso que en parte
cobra sentido dada la escasez de fuentes que se utilizan, lo cual provoca la
repetición de discursos clásicos de la historiografía del arte ecuatoriano.
Los siguientes dos apartados abarcan, por una parte, la historia de las
escuelas de artes y ocios y academias de bellas artes en Quito en relación
con el campo artístico del momento; y por otra, recopilan una revisión de la
vida y obra del artista Joaquín Pinto, profesor destacado de la EBA. El pri-
mero de los artículos, “Modos de aprender y tecnologías de la creatividad:
el establecimiento de la formación artística académica en Quito, 1849-1930”,
viene de la pluma de Trinidad Pérez, historiadora del arte que participó
como curadora en la exhibición ya mencionada; mientras que el segundo ar-
tículo llamado “El genio de un artista incomprendido en su tiempo, Joaquín
Pinto (1842-1906)” es de la autoría de la restauradora y curadora Verónica
Muñoz.
Pérez evidencia los procesos de conguración del campo artístico en re-
lación con la creación de establecimientos de educación artística entre 1849
y 1930. La autora amplía el análisis sobre el academicismo al proponer que
dio a luz al campo artístico moderno. Esto se relaciona con el reconocimien-
to público y apoyo estatal a los nuevos artistas, a la par que se liga con el
proyecto moderno de construcción de Estados nacionales, el cual utilizó el
arte como parte de su retórica civilizatoria. En el recorrido por la historia del
academicismo artístico en Quito, Pérez se enfoca en el establecimiento y fun-
cionamiento del Liceo de Pintura Miguel de Santiago, la Escuela Democrá-
tica Miguel de Santiago y la EBA para profundizar en el hecho de que la im-
plantación de academias y escuelas signicó un traslado del canon artístico
europeo al espacio nacional, lo que implicó a su vez prácticas técnicas como
la copia de obras clásicas y la observación de la naturaleza para replicarla. La
presencia de profesores extranjeros, así como la importación de materiales
artísticos y la concesión de becas al extranjero para artistas, colaboraron con
la aplicación de estos métodos académicos.
El artículo de Pérez demuestra una extensa revisión historiográca, tan-
to de autores clásicos como contemporáneos. La autora deja ver lo que se
ha escrito sobre las academias en Ecuador, al citar las obras de José Gabriel
Navarro, Alexandra Kennedy, Cheryl Diane Hartup, entre otras. Además,
Pérez debate con el postulado de Kennedy acerca de las razones por las que
se creó la Escuela Miguel de Santiago. Para la autora, estos motivos dialogan
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entre lo artístico y lo político, no solo con esto último, como considera su
colega Kennedy. La autora también secunda la tesis previamente expuesta
de Carcelén, en cuanto al apoyo de ciertos gobiernos a la formación artística,
especialmente el de García Moreno, quien dio los primeros pasos para la
consolidación institucional de actividades artísticas.
Pérez sostiene que el academicismo, sobre todo el de la EBA, generó arte
moderno. En un intento por puntualizar cómo se encontraba presente la mo-
dernidad en la institución referida, la autora nombra el trabajo de Mireya
Salgado y Carmen Corbalán de Celis,LaEscueladeBellasArtesenelQuitode
iniciosdelsigloXX(2012), aunque parecería que hizo falta un diálogo ma-
yor con este trabajo con el n de completar las ideas ya manifestadas por
la autora. Por ejemplo, se pudo mencionar que lo moderno, además de la
generación de capital cultural especíco para los artistas y la diferenciación
entre bellas artes y artes industriales —aspectos que bien expone Pérez—,
tiene que ver con el adelanto en prácticas artísticas como la litografía, la cual
unió el arte con el progreso mecánico. Además, la modernidad también se
evidenció en las relaciones que las instituciones artísticas tenían con los me-
dios escritos modernos como la prensa.
El artículo de Muñoz en el que se aborda la producción artística de Pinto,
muestra un artista multifacético, autodidacta y bastante formal en su pin-
tura. Estas premisas interactúan apropiadamente con las obras selecciona-
das para el libro. Sobre el trabajo de este pintor, Muñoz menciona que el
personaje recibió encargos de pinturas religiosas, así como arqueológicas y
cientícas. Acerca de su papel en la EBA solamente se maniesta que fue uno
de sus profesores, y a pesar de que el autor del capítulo no hace uso de una
historiografía variada, realiza un importante estudio de las obras de Pinto,
al tiempo que apuesta por una suerte de historia intelectual al rastrear los
libros que el artista leyó para así determinar ciertos rasgos de su pintura.
Finalmente, el apartado escrito por el investigador David Jaramillo, lla-
mado “Las dos Facultades de Artes. Antecedentes y un breve relato de los
primeros momentos de la Facultad de Artes de la Universidad Central del
Ecuador a 50 años de su fundación”, se enfoca en los diversos momentos
que atravesaron las facultades de Arte en dicha institución. Asimismo, en-
trelaza dichos cambios con el campo artístico de 1950-1960, época en la que
se produjo un distanciamiento del indigenismo para acoger tendencias más
vanguardistas. La Facultad de Artes nació en 1968 con el propósito de sus-
tituir a la EBA y al Conservatorio Nacional, esto debido a que se pretendió
incorporar programas artísticos a la educación universitaria del país. La fa-
cultad buscó diferenciarse de estas entidades en dos aspectos: el primero,
formar artistas profesionales, y el segundo, funcionar como institución supe-
rior para quienes habían salido de establecimientos artísticos menores como
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escuelas y academias. Sin embargo, este proceso no sucedió sin tensiones y
rupturas internas, las cuales Jaramillo enuncia con claridad.
En conclusión, los autores concuerdan en que el contexto decimonóni-
co europeo inspiró la creación de los distintos establecimientos educativos
artísticos, situación que dio paso a la conguración de un campo de arte
moderno en la capital. Sin embargo, hace falta una aclaración con respecto
a lo que se entiende por moderno tanto en el arte como en el contexto abor-
dado, pues si bien este concepto es, en sí mismo, un debate en marcha y el
academicismo artístico es un tema aún por explorar, se podría establecer con
más precisión a qué se reeren los autores al hablar de la modernidad y lo
moderno. Por último, vale rescatar la utilización de diversas fuentes prima-
rias y secundarias en la mayoría de los artículos, así como el uso oportuno
de las imágenes a lo largo del texto. El libro aporta a una historiografía en
construcción y constituye una lectura sugerente para aquellos interesados en
conocer las facetas de las escuelas y academias de arte ecuatorianas.
Doménica Sotomayor
UniversidadAndinaSimónBolívar,SedeEcuador
Quito, Ecuador
https://orcid.org/0000-0001-5563-5386
manuEl carrasco. la haciEnda azuaya y otros tEmas dE nuEstra historia
rEgional. cuEnca: cátEdra abiErta dE cuEnca y su rEgión, 2020, 231 pp.
DOI: https://doi.org/10.29078/procesos.v.n53.2021.2811
Manuel Carrasco Vintimilla estudia la hacienda azuaya junto con otros
temas de historia de Cuenca desde el siglo XVI al XX. Su obra combina de
manera amena estudios de caso con experiencias personales y recurre a do-
cumentos inéditos de su archivo privado, como expedientes de compra-venta
de tierras de la familia Coronel Mora. El libro está compuesto por 231 páginas
y dividido en tres secciones: la primera (pp. 15-80) aborda la conformación
y consolidación de la hacienda en el Azuay en la larga duración a partir del
período colonial hasta la fase republicana; la segunda (pp. 81-134) analiza
episodios de mediana duración que se acentúan principalmente en la época
republicana, como la Revolución Liberal y la resistencia conservadora-pro-
gresista en Cuenca (1895-1906), y la tercera (pp. 135-218) abarca varios asun-
tos a manera de episodios de “corta duración”, como la conformación del
barrio de las herrerías, la fundación de la Universidad de Cuenca, entre otros.
La publicación forma parte de los estudios realizados por Cátedra Abierta de
Historia de Cuenca y su región de la Universidad de Cuenca, es resultado de
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