Misticismo patriótico en el arte republicano:
Mariana de Jesús a través de la mirada
de Víctor Mideros (1913-1926)
Patrioticmysticisminrepublicanart:MarianadeJesús
asseenbyVíctorMideros(1913-1926)
Misticismopatrióticonaarterepublicana:MarianadeJesús
peloolhardeVíctorMideros(1913-1926)
Luis Fernando Carrera Núñez
UniversidadAndinaSimónBolívar,SedeEcuador
Quito, Ecuador
luisfer.carrera09@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-7434-4592
DOI: http://dx.doi.org/ 10.29078/procesos.v.n52.2020.2610
Fecha de presentación: 8 de enero de 2019
Fecha de aceptación: 18 de octubre de 2019
Artículo de investigación
Procesos.RevistaEcuatorianadeHistoria, n.º 52 (julio-diciembre 2020), 157-181. ISSN: 1390-0099; e-ISSN: 2588-0780
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RESUMEN
A partir de las pinturas de Mariana de Jesús, beata del siglo XVII,
elaboradas por el artista Víctor Mideros durante las primeras
décadas del siglo XX, el artículo indaga la representación de los
ideales religiosos en una sociedad moderna. Mediante el análisis de
las obras y de un folleto escrito por el arzobispo Manuel María Pólit,
con observaciones de la obra, se pone en diálogo la
reconceptualización artística de la santa quiteña y la construcción
discursiva de la Iglesia sobre ella. También se revisa la forma en que
Mideros rompió con las representaciones coloniales de Mariana de
Jesús, dentro de un renovado “milenarismo”, que inuyó en la
pintura de inicios del siglo XX.
Palabras clave: historia del arte, siglo XX, secularización,
misticismo, patriotismo, Escuela de Bellas Artes, vanguardias,
Víctor Mideros, Mariana de Jesús.
ABSTRACT
On the basis of paintings of the seventeenth-century saint Mariana de
Jesús by the artist Víctor Mideros in the rst decades of the twentieth
century, the article explores the representation of religious ideals in
a modern society. By analyzing these painting, as well as a pamphlet
written by Archbishop Manuel María Pólit with observations on the
work, a dialogue is established between the new artistic conception
of the saint from Quito and the Church’s construction of its narrative
about her. It also examines how Mideros broke away from colonial
representations of Mariana de Jesús in the context of a renewed
“millenialism” which exerted an impact on painting in the early
twentieth century.
Keywords: Art history twentieth century, secularization,
mysticism, patriotism, School of Fine Arts, avant-garde movements,
Víctor Mideros, Mariana de Jesús.
RESUMO
A partir das pinturas de Mariana de Jesús, uma beata do século XVII,
produzidas pelo artista Víctor Mideros durante as primeiras décadas
do século XX, o presente trabalho se debruça sobre a representação
dos ideais religiosos em uma sociedade moderna. Por meio da análise
das obras e de um folheto escrito pelo Arcebispo Manuel María Pólit,
com observações acerca da obra do artista, busca-se dialogar com a
reconceitualização artística da Santa de Quito e a construção
discursiva da igreja sobre tal personagem. Revisou-se também
a forma como Mideros rompeu com as representações coloniais de
Mariana de Jesús no marco de um renovado “milenarismo”
que inuenciou a pintura do início do século XX.
Palavras chave: História da arte, século XX, secularização,
misticismo, patriotismo, Escola de Belas Artes, vanguardas,
Víctor Mideros, Mariana de Jesús.
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introduCCión
Mariana de Jesús, la primera santa ecuatoriana, nació en la Real Audien-
cia de Quito en 1618 y falleció en olor a santidad en 1645 tras ofrendar pú-
blicamente su vida para salvar a la ciudad de la peste y los terremotos que
la azotaban. El 20 de noviembre de 1853 fue beaticada por el papa Pío IX y
con un decreto del Congreso Nacional en 1873, fue ocializada como gura
heroica dentro del imaginario católico-nacional. Desde la muerte de la santa
quiteña se han hecho varias reproducciones de su imagen. Entre las primeras
pinturas se encuentra un pequeño retrato en óleo sobre madera realizado
por Hernando de la Cruz, confesor y guía espiritual de Mariana de Jesús. La
imagen pictórica de De la Cruz sentó las bases para representaciones pos-
teriores donde la doncella quiteña se encuentra en atavíos negros y pose
contemplativa, con una azucena blanca entre sus manos.
Víctor Mideros, pintor de las primeras décadas del siglo XX, viajó a Ecua-
dor después de completar sus estudios artísticos en el exterior. Entre sus pri-
meras obras, tras regresar al país, se encontraba una propuesta personal para
retratar a Mariana de Jesús con base en las nuevas corrientes espirituales y
pictóricas de la época. La representación de Mariana de Jesús por Mideros
rompió el esquema pictórico y simbólico que otros pintores plasmaron sobre
la santa en siglos anteriores. En este artículo investigaré la Escuela de Bellas
Artes en Quito y el movimiento milenarista para entender la interpretación
del personaje de Mariana de Jesús por parte del artista.
Mi hipótesis se centra en la idea de que Mideros forjó la representación
de Mariana de Jesús en el marco del “milenarismo”, un concepto que se de-
ne como un movimiento religioso secular, que abarcó diferentes áreas cul-
turales como la pintura. De igual manera, pondré en diálogo la propuesta
del artista y la construcción discursiva de la Iglesia sobre Mariana de Jesús
en el siglo XX mediante la serie de pinturas de la santa creadas por el pin-
tor y un folleto escrito por el arzobispo Pólit, donde el sacerdote sienta sus
observaciones acerca de tales obras. Este diálogo se llevará a cabo con el ob-
jetivo de mostrar cómo la iglesia buscaba encajar esta reconceptualización
artística de Mideros dentro de sus esquemas ideológicos y discursivos, para
justicar su apoyo al artista con la donación de las pinturas al convento del
Carmen Alto.
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trayeCtoria artístiCa
de víCtor mideros (1913-1926)
Víctor Mideros ingresó a la Escuela de Bellas Artes en 1913. En 1915, era
un estudiante discípulo de Paul Bar y Raúl María Pereira. Desde su etapa
estudiantil el artista ya poseía preponderancia en el ámbito artístico. En 1917
obtuvo el primer premio Mariano Aguilera en la Exposición Nacional de
Bellas Artes.
1
En 1918 Mideros fue enviado a Roma como agregado cultural
del Gobierno ecuatoriano de Alfredo Baquerizo Moreno, para ampliar sus
estudios en arte. El artista estuvo en contacto directo con la Escuela de Bellas
Artes, primero como estudiante y más tarde como docente.
El viaje de Mideros a Italia fue crucial para cultivar su conexión con el arte
religioso, de acuerdo con Michelena, en Roma Mideros adoptó un interés por
la pintura vinculada al catolicismo.
2
Su jación en la religión marcó al artista en
el crecimiento de su carrera. Más tarde, en su paso por Nueva York, Mideros
realizó una exposición en la Quinta Avenida.
3
De acuerdo con su sobrino, este
evento le hizo ganar una comisión para el templo del Colegio St. Joseph donde
se le pidió realizar un fresco de San Antonio predicando a las aves. Aparente-
mente, Mideros poseía reconocimiento artístico en Estados Unidos como pintor
de temáticas espirituales católicas. Esta característica posicionó al artista dentro
de un círculo de consumo relacionado con la élite conservadora, factor que fue
palpable en su regreso a Quito. Entre 1925 y 1926 Mideros se contactó con el
arzobispo Manuel María Pólit, solicitándole permiso para realizar una donación
al Convento del Carmen Alto. Esta donación se refería a la serie de obras de la
vida de Mariana de Jesús que ahora son propiedad del Mueso del Carmen Alto.
víCtor mideros
y la esCuela de bellas artes
Tras la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1910, el Go-
bierno alfarista siguió becando artistas en las academias europeas que luego
1. Xavier Michelena, 200añosdepinturaquiteña (Quito: Citymarket, 2007), 93.
2. Ibíd.
3. El escritor guayaquileño José de la Cuadra menciona que en 1924 Mideros partió a
Estados Unidos. “Su pincel religioso se afamaba”. José de la Cuadra y Alejandro Andrade
Coello, “Víctor M. Mideros, artista pintor”, en ElartedeMideros (Quito: Artes Grácas,
1937). Este libro es considerado como una fuente primordial en la investigación, puesto
que incluye escritos de diferentes autores del siglo XX, contemporáneos del artista, quie-
nes conocieron a Mideros y su trabajo. La obra se encuentra en el archivo de la Biblioteca
Nacional Eugenio Espejo.
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Figura 1. Víctor Mideros, “Virgen de las Violetas”, óleo/lienzo, 270 x 230 cm. Quito, 1922.
Fotografía: Christoph Hirtz.
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debían regresar al país con diálogos artísticos congruentes con los objetivos
modernos y nacionales del Estado liberal. A la par, hubo una potente co-
rriente de artistas que trataban la identidad y el regionalismo en las pinturas
que realizaban en España.
4
El mismo discurso sería replicado en Ecuador a
través de la Academia de Bellas Artes por José Gabriel Navarro, director del
instituto desde 1911 hasta 1925. A través de Navarro se dieron las contrata-
ciones de profesores extranjeros, entre ellos Paul Bar y Luigi Cassadio, quie-
nes alentaron a los artistas a incluir al indígena en los discursos de la nación.
5
Trinidad Pérez, en su tesis doctoral, ha destacado que el escultor Cassadio y
el pintor Paul Bar fueron considerados por los alumnos de la academia y por
Navarro, como pilares del arte moderno en el Ecuador entre 1910 y 1920.
6
Mideros entró como estudiante a la Academia de Bellas Artes durante el
auge de los nuevos diálogos en torno a la identidad y la nación. Sin embargo,
es importante notar que los estudiantes también conocieron las vanguardias,
serie de movimientos artísticos de nales del siglo XIX, los cuales eran en-
señados por los catedráticos extranjeros.
7
Gracias a este aprendizaje y sus
viajes al exterior, Mideros adoptó técnicas vanguardistas en su pintura que
fueron utilizadas por el artista más adelante en su carrera. Un ejemplo de
esto se puede apreciar en su obra Virgendelasvioletas realizada en 1922. Aquí
se puede vislumbrar un cierto alejamiento de la paleta de colores hallados en
la naturaleza para plasmar la divinidad y la luz a través de la implementa-
ción de colores pasteles cálidos y luminosos, los cuales generan una ilusión
etérea e irreal del paisaje retratado. Parte de la técnica empleada por Mideros
en esta pintura es el puntillismo, utilizada por artistas como Seurat a nales
del siglo XIX.
4. Alexandra Kennedy resalta que los artistas modernos de Ecuador “declararon
abiertamente el haber sido inuenciados por Ignacio Zuloaga [...] Joaquín Sorolla [...] Julio
Romero de Torres [...] o Hermen Anglada Camarasa”. Alexandra Kennedy Troya, “Moder-
nidad y gestos simbolistas”, en AlmaMía:simbolismoymodernidad,Ecuador1900-1930, ed.
por Alexandra Kennedy Troya y Rodrigo Gutiérrez Viñuales (Quito: Hominem, 2013), 96.
5. Trinidad Pérez explica que “Cassadio fue quien advertiría la necesidad de mirar el
entorno, valorar e incluir como tema del arte nacional, al indígena”. Trinidad Pérez, “La
Escuela Nacional de Bellas Artes y el arte moderno en Quito a inicios del siglo XX”, en
ibíd., 98.
6. Trinidad Pérez, “La construcción del campo moderno del arte en el Ecuador, 1860-
1925: geopolíticas del arte y eurocentrismo” (tesis de doctorado, Universidad Andina Si-
món Bolívar, Sede Ecuador, 2012), 192.
7. Patricio Feijóo y Casandra Sabag, “La urbe tomada. Visiones apocalípticas de Víc-
tor Mideros”, en AlmaMía:simbolismo..., 150.
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influenCia Cultural del milenarismo
en las primeras déCadas del siglo xx
En los primeros veinte años del siglo XX se desarrolló una espiritualidad
religiosa para contrarrestar las campañas secularizadoras de los gobiernos
liberales y su narrativa nacional. Cabe resaltar que en este tiempo predo-
minaba la oligarquía liberal; sin embargo, la pugna entre el Estado secular
y la Iglesia había disminuido considerablemente.
8
El “milenarismo” surgió
como una nueva corriente teológica de la cual Víctor Mideros formaba parte
activa. No fue un movimiento moderno, su historia se remontaba a tiempos
medievales, caracterizándose por guardar fuertes vínculos con la tradición
apocalíptica del judaísmo y el cristianismo primitivo.
De acuerdo con Patricio Feijóo y Casandra Sabag, para los grupos con-
servadores la modernidad se traducía en un sentimiento de decadencia que
trajo consigo el declive de la civilización. El progreso guardaba una relación
estrecha con el apocalipsis.
9
Aparentemente, la Iglesia católica se sentía ame-
nazada frente a la secularización cultural implementada por el gobierno. Los
grupos religiosos palpaban la decadencia social a través de las personas que
iban tornando su atención hacia las ideas secularizadoras del Estado. Esta si-
tuación marcó el clímax para la aparición de un movimiento de característi-
cas espirituales y teológicas que percibía a la nación liberal como la antesala
del apocalipsis. Feijóo y Sabag alegan que, a través de este movimiento, se
pretendía “reivindicar al ciudadano católico en el mundo moderno”.
10
Para la política y escritora María Victoria Fernández, el milenarismo era
“una forma de movimiento social que, teniendo su origen en creencias reli-
giosas, evoluciona en muchos casos, por no decir en la mayoría, como mo-
vimiento secular, pretendiendo efectuar cambios que inuyan en el sistema
político”.
11
Víctor Mideros se consideraba milenarista, como lo era una bue-
na rama de escritores nacionales como el sacerdote Julio Matovelle.
12
El autor
8. Enrique Ayala Mora, ResumendelaHistoriadelEcuador(Quito: Corporación Editora
Nacional, 2008), 33.
9. Feijóo y Sabag, “La urbe tomada...”, 151.
10. Ibíd. La denominación “ciudadano católico” resultaba conictiva dentro de una
sociedad que todavía no superaba sus problemas de desigualdad social durante la pri-
mera mitad del siglo XX. Por este mismo motivo, no podría ser utilizada para referirse a
la sociedad decimonónica, donde la ciudadanía era un privilegio exclusivo de las élites
masculinas.
11. María Victoria Fernández, “El milenarismo y su relación con la política: una pers-
pectiva desde la antropología política”, RevistaChilenadeAntropología (1988), 31.
12. Fernando Hidalgo Nistri, LaRepúblicadelSagradoCorazón:religión,escatología y
ethosconservadorenelEcuador (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador /
Corporación Editora Nacional, 2013), 224.
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menciona que América era vista como el faro de esperanza donde la fe cató-
lica podía alzarse y fortalecerse.
13
Según Fernando Hidalgo, Víctor Mideros
no permaneció ajeno al contagio del milenarismo y arma que el pintor era
un gran activista de este movimiento.
14
Alexandra Kennedy describe la labor
artística de Mideros como el acto de “transformar simbólicamente a Quito
en una Nueva Sion/Nueva Jerusalén”.
15
Si bien el criterio de la autora es
una declaración potente, en las pinturas del artista sobre Mariana de Jesús se
puede ver, de forma pictórica y literaria, que Mideros percibe a Quito como
una ciudad santa, bautizándola con el nombre de “Nueva Sion esclarecida”.
Este detalle reeja una visión espiritual ambiciosa de la urbe por parte de
Mideros y expone su anidad con el milenarismo.
En cuanto a las pinturas, se podría decir que para el artista, Mariana de
Jesús, llamada también “La Azucena de Quito”, representaba a la “princesa
de la Nueva Sion”. Esta denominación se encuentra escrita en uno de los
cuadros principales, exhibido en el locutorio del Convento del Carmen Alto.
Como se ha dicho anteriormente, a través de estas palabras el pintor pare-
cería concebir a Mariana de Jesús como la salvadora de la “ciudad elegida”.
La visión secular del artista sobre la religión genera, en este ensayo, la
necesidad de denir su comportamiento dentro del concepto de “secularis-
mo religioso”. Se ha construido este concepto para poder catalogar la espi-
ritualidad de Víctor Mideros, que consiste en una aproximación religiosa
hacia la fe católica sin que exista un control por parte de la Iglesia. El “se-
cularismo religioso” lo alejó del discurso eclesiástico, impulsándolo a crear
su propia percepción de la cristiandad a través del movimiento milenarista.
En la serie de obras sobre Mariana de Jesús, se puede apreciar cómo re-
conceptualizó Mideros la imagen mística de la beata quiteña para dotarla de
un aire heroico. Sin embargo, el heroísmo de Mariana de Jesús no fue visto
en términos terrenales y políticos sino espirituales, elevando la imagen de la
joven beata a niveles inimaginables para pintores de siglos pasados. El enal-
tecimiento de Mideros a Mariana de Jesús lo denominaremos como “misti-
cismo patriótico”. En el caso de las pinturas de Mariana de Jesús, se expresa
una especie de heroísmo espiritual por la manera en la que Mideros retrató
a la santa luchando contra demonios y siendo ayudada por ángeles para
salvar a su patria, elevándola a un nivel divino dentro de la serie pictórica.
13. “América aparecía como ese nuevo hogar de Dios entre los hombres, el lugar don-
de se aposentaría la ciudad santa de los cielos”. Hidalgo Nistri, LaRepúblicadelSagrado...,
217.
14. Ibíd., 225.
15. Kennedy Troya, “Modernidad y gestos...”, 103.
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representaCión de mariana
por el arzobispo pólit
La genealogía carmelita de Mariana de Jesús
Para tener un acercamiento más profundo a la serie pictórica de Mariana
de Jesús por Víctor Mideros, utilizaré fuentes primarias como las descripcio-
nes que el artista plasmó al pie de sus imágenes y el testimonio de agentes
históricos de la época. A través de estos elementos intentaré vislumbrar la
visión del artista con respecto a su trabajo.
La serie biográca de Mariana de Jesús por Víctor Mideros, es denomi-
nada como un exvoto por el arzobispo Pólit. No obstante, estas pinturas ca-
recen de la estructura tradicional de una obra de arte votiva. De acuerdo con
el académico e historiador de arte David Freedberg, “cuando se habla de la
práctica de fabricar exvotos, el factor psicológico fundamental es el deseo de
dar gracias por algún benecio recibido”.
16
En la obra de Víctor Mideros, más
allá de la visible devoción del artista hacia Mariana de Jesús, no se evidencia
una muestra especíca de gratitud por un favor recibido por la gracia divi-
na, como Freedberg lo resalta en su investigación. El autor sienta parámetros
bajo los cuales analiza este tipo de donaciones, dando ejemplos de diferentes
obras realizadas en el siglo XVII donde los devotos presentan la imagen del
santo a quien dedican el agradecimiento, junto con el milagro realizado y una
inscripción pequeña que narra la escena representada. Las pinturas de Ma-
riana de Jesús por Mideros no se presentan bajo este formato, puesto que las
inscripciones que aparecen en las obras narran pasajes de la vida de la joven
beata. De hecho, el artista no realiza una única obra, sino que crea una serie
completa bajo sus propios términos. Por estos motivos, cabe preguntarse si
Mideros realmente pretendía donar un exvoto o si, a través de esta serie de
pinturas, el artista buscaba intervenir en el espacio religioso para imponer su
visón personal sobre Mariana mediante un acto de aprobación eclesiástico,
llevado a cabo a través del proceso de donación.
En 1926, Víctor Mideros presentó una serie de quince cuadros sobre la
vida de Mariana de Jesús, los cuales fueron entregados a manera de dona-
ción por el artista. El arzobispo Pólit Lasso escribió un pequeño ensayo el
31 de mayo de 1926 donde relata este acontecimiento. Con notable gratitud
dice:
El distinguido artista ibarreño D. Víctor M.Mideros acaba de presentar al públi-
co una colección de hermosos cuadros relativos a la vida de Mariana de Jesús,
16. David Freedberg, Elpoderdelasimágenes(Madrid: Anaya, 2010), 171.
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colocados en la Portería del Carmen antiguo de San José, vulgarmente dicho el
Carmen Alto, que fue, como es notorio, la casa de la célebre y bienaventurada
virgen, Azucena de Quito. Poco antes de nuestro último viaje a Roma, hace dos
años, nos comunicó su proyecto y solicitó nuestro permiso para colocar esos cua-
dros en la Portería del Carmen, arreglándola y adaptándola al efecto: se lo permi-
timos, conocedores como éramos de su genio artístico y sentimiento religioso.
17
Como se puede notar, el proceso de creación y colocación de los cuadros
en la portería y el locutorio del convento corrió enteramente por cuenta del
artista. A través de la información proporcionada, cabe preguntarse por qué
Mideros quiso llevar a cabo este acto altruista. En respuesta a la incógnita,
el arzobispo continúa diciendo que “nuestro joven y genial pintor quería,
ante todo, pagar su deuda de veneración, afecto y gratitud a nuestra santa
nacional”.
18
Las palabras del arzobispo sugieren que Mideros era devoto de
Mariana de Jesús y como tributo a su devoción, donó esta serie de cuadros al
Convento del Carmen Alto, establecimiento que en la cultura popular quite-
ña es considerado como la antigua morada de la beata quiteña. El artista pro-
puso colocar su donaciónen la portería, lugar donde se cuenta que falleció
“La Azucena de Quito” y en el locutorio, lugar donde supuestamente nació
Mariana de Jesús. Esta información, que forma parte del informe del arzo-
bispo Pólit, resulta relevante para comprender el contexto en el cual Mideros
trabajó sus pinturas. De igual manera, el arzobispo conocía de primera mano
el proyecto de Mideros con respecto a la obra de Mariana de Jesús, ya que
fue uno de los responsables de concederle la autorización para la ejecución
de su donación y, posteriormente, bendecirla.
Cabe resaltar que el arzobispo era muy estudioso de la presencia carme-
lita en América al punto de publicar, en 1905, su libro titulado, Lafamiliade
SantaTeresaenAméricaylaprimeraCarmelitaAmericana. Por estos motivos el
donativo de las obras de Mideros al Convento del Carmen Alto parecería
consagrar a Mariana de Jesús como antecesora de la Orden Carmelita, de
acuerdo con el discurso que Pólit pretende plantear en su ensayo. Pero, por el
contrario, si se revisa detenidamente la obra principal de la serie pictórica so-
bre la Santa Quiteña, titulada “POR MI PATRIA MI VIDA OS OFRENDO”, La
rma y el acto donativo de Mideros se encuentran expresados de la siguien-
te manera, “PINXIT ET DONAVIT VICTOR M. MIDEROS 1925” (pintada y
donada por Víctor M. Mideros en ese año). Claramente no existe una dedi-
17. Manuel María Pólit, MarianadeJesús.CuadrosdesuVidaV. M. (Quito: Editorial
Chimborazo, 1926), 3. Esta obra se encuentra en la biblioteca del Ministerio de Cultura y
Patrimonio, y es un testimonio valioso que fue escrito meses después de la donación de
Mideros al Carmen Alto. Aquí se puede apreciar la opinión de un miembro de la Iglesia
con respecto a esta obra pictórica sobre la beata.
18. Ibíd.
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catoria exclusiva o una muestra concreta de agradecimiento al convento por
parte del artista. La aliación de Víctor Mideros a la orden carmelita se mues-
tra ambigua y en ninguno de los cuadros presentes en el convento, el artista
ilustra una conexión clara entre Mariana de Jesús y las Carmelitas Descalzas.
Aproximadamente dos años después de su donación al Convento del
Carmen Alto, Víctor Mideros se muestra plenamente consciente de la genea-
logía construida entre Mariana de Jesús y la Orden Carmelita. Esto se debe a
que, en 1927, el artista realizó una obra en óleo que conecta directamente a la
beata quiteña con el convento. Vale aclarar que esta pintura no se encuentra
incluida dentro de la serie que Mideros entregó a la orden religiosa, es una
pintura posterior que ahora es parte del museo de la Biblioteca Espinosa Pólit.
En la pintura de 1927 se puede ver a una Mariana de Jesús terrenal que
sale de su hogar para dar paso a la instauración de la Orden Carmelita del
Carmen Antiguo de San José. Esta escena es surreal ya que en ella se muestra
Figura 2. Víctor Mideros, “Carmen Antiguo de San José: Casa de la B. Mariana de Jesús”,
óleo/lienzo. Quito: Biblioteca Espinosa Pólit, 1927.
Fuente: Museo de la Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit.
Fotografía: Juan Fernando Carrera.
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a la joven beata como una mujer contemporánea que se encuentra parada
frente al convento, haciendo al espectador olvidar que Mariana de Jesús es
un personaje colonial y místico. La beata quiteña se ve pequeña ante el im-
ponente convento, su humildad y mortalidad resaltan gracias al realismo
de la escena retratada y la carencia de símbolos que la identiquen como un
personaje místico de preponderancia religiosa. No se ha podido conseguir
información necesaria para saber si esta obra fue comisionada o realizada
de manera libre por el artista. Sin embargo, este cuadro es muy diferente de
la serie de obras sobre la vida de Mariana de Jesús que se presentan al con-
vento, puesto que su imagen en aquella obra se muestra idealizada, mientras
que en esta pintura el artista desacraliza la imagen de la joven, retratándola
como una mujer que destaca en el paisaje gracias a su hábito negro. Este
factor resulta interesante ya que, a través de esta obra, se evidencia cómo el
artista posee diversas perspectivas sobre la gura de la beata quiteña, ade-
más de presentar su intención de reforzar los lazos históricos entre la imagen
de Mariana de Jesús y el Carmen Alto.
A partir de este análisis se puede apreciar cómo, mediante la obra de
Víctor Mideros, el arzobispo Pólit trata de llegar a procesos de negociación
sobre la forma de leer la imagen de Mariana de Jesús dentro del Convento
del Carmen Alto. Chartier habla de representaciones colectivas como matri-
ces de prácticas constructivas.
19
En este sentido, el arzobispo construye una
genealogía para justicar el posicionamiento de la Orden Carmelita en la
ciudad, utilizando los cuadros de Mariana de Jesús de Mideros como una
vía representacional. A través de la exhibición de los cuadros de la vida de
Mariana de Jesús en el convento, Pólit tiene las imágenes necesarias para
construir una narrativa creíble sobre el mito que reza que “la antigua casa”
de la santa quiteña es el Convento del Carmen Alto.
Inscripciones que causan controversia
El arzobispo tomó el acto de Mideros de forma altamente favorable para
el artista, clasicando la hazaña como, “obra de piedad y obra de arte en el
más genuino sentido de la palabra”;
20
sin embargo, es importante notar que
el artista puso inscripciones debajo de los cuadros, emulando una represen-
tación pictórica colonial donde las imágenes religiosas narraban la vida de
los santos a través de escritos explicativos al pie de las escenas retratadas.
Las inscripciones propuestas por Víctor Mideros no resultaron del entero
19. Roger Chartier, “El mundo como representación”, en Aproximacionesteóricas,no-
cionesdeprácticasyrepresentaciones (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2002), 10.
20. Ibíd., 4.
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agrado del arzobispo, quien alegó que hubiera preferido que el artista deje
el cuadro a la interpretación del observador. Con respecto a esto, el obispo
explica, “no criticamos, pero tampoco aprobamos estas indicaciones. Mejor
habría sido tal vez dejar al espectador que libremente se goce con el recuerdo
de la escena representada, e interprete los múltiples afectos religiosos, pa-
trióticos o estéticos suscitados en su ánimo”.
21
Con estas palabras, aparente-
mente el obispo se muestra abierto a la idea de libre interpretación por parte
de los feligreses con respecto al consumo de imágenes religiosas.
A pesar de esto, Víctor Mideros, en su acto devoto hacia Mariana de Je-
sús, optó por dejar en claro su visión sobre la virgen quiteña, proporcionan-
do al público un poético resumen de la vida de la beata en cada una de sus
imágenes. En las cédulas informativas del Museo del Carmen Alto se aclara
que las descripciones plasmadas por Mideros en sus obras se encuentran
inspiradas en la hagiografía de Morán de Butrón, editada por un sacerdote
de la misma Compañía de Jesús, como se encuentra detallado en la carátu-
la de la impresión de 1856 que es propiedad de la Biblioteca Nacional. No
se puede conrmar esta información, pero tampoco se puede descartar la
posibilidad de que el artista haya tenido acceso a la hagiografía de Butrón
de 1856. Sin embargo, las descripciones sobre la vida de Mariana de Jesús
en sus pinturas también pueden calicarse como reexiones personales que
forman parte del imaginario de un devoto hacia su “santa patrona”.
La disputa entre Pólit y Mideros por las inscripciones que aparecen en la
serie pictórica de Mariana de Jesús genera un debate entre las lecturas que,
tanto el artista como el arzobispo, construyen sobre estas imágenes. Con res-
pecto al tema en cuestión, Chartier menciona que existen diferencias entre
los tipos de lectores y la forma en la que cada individuo interpreta una lec-
tura basada en la forma en que se lee un texto. Este caso se traduce en la pin-
tura de Mideros ya que aquí se presentan dos individuos letrados quienes
interpretan las imágenes de Mariana de Jesús basados en su bagaje cultural,
académico y religioso. Ambos individuos tratan de comunicar su mensaje a
sus lectores y espectadores de diferentes maneras: Pólit sentó su discurso a
través del folleto creado para proporcionar al público lector su propia inter-
pretación de las pinturas y Mideros lo hizo mediante las inscripciones que
plasmó en su obra. No obstante, en ambos casos, tanto Pólit como Mideros
dirigieron sus perspectivas a la gente letrada, mientras que el espectador
iletrado pudo haber adquirido una lectura distinta de esta serie pictórica con
base en sus perspectivas religiosas y culturales personales. No obstante, vale
aclarar que Mideros fue quien nalmente sentó los recursos y las reglas que
dictaminaron la forma de leer de sus pinturas en el convento.
21. Ibíd., 10.
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Resulta interesante ver cómo el artista reivindica la imagen colonial
de Mariana de Jesús a través de la utilización de la hagiografía editada del
padre Buitrón como inspiración para la creación de esta obra. Al examinar
las pinturas y los escritos del artista plasmados en ellas, se puede apreciar
cómo Mideros enfatiza sobre el acercamiento espiritual de Mariana de Jesús
a través del ejercicio de la morticación y la penitencia. Esta interpretación
mística y espiritual de Mariana de Jesús proporcionada por el artista pudo
haber sido el detonante de la disputa entre Pólit y Mideros, ya que en las
pinturas se puede ver que Mideros posee una visión religiosa neocolonial
que se aparta de la narrativa clerical. Por concepto neocolonial, me reero
a la reivindicación de los cultos cristianos coloniales dentro del panorama
cultural de las primeras décadas del siglo XX.
mariana de jesús a través
de la mirada del artista
Con el objetivo de poder analizar de mejor manera la obra de Mideros,
he agrupado todas las descripciones de la serie que se encontraban en la
portería del convento. La información presentada es cortesía del Museo del
Carmen Alto, recopilada de las chas técnicas que el museo posee sobre la
colección de su reserva. He conservado el formato de escritura original en
mayúsculas para mostrar delidad al mensaje del artista. Cuadros de la Por-
tería:
I A LOS QUE EN SU PRESENCIA CONOCIO POR SUYOS, A ESTOS LOS PRE-
DESTINO
II SIGAMOS SUS PISADAS CON LLANTO Y COMPASION
III EN EL VALLE DE LA ORACION ENSEÑANDO EL A, B, C, DE LA CIENCIA
DE LA VIDA
IV ES MI AMADO PARA MI Y YO SOY PARA MI AMADO
V EN LA CUMBRE DE LA MIRRA CRUCIFICADA CON CRISTO
VI HERMANA MIA ESPOSA, MUERTO CERRADO, FUENTE SELLADA
VII DESDE LA ETERNIDAD, VELA POR ESTA CIUDAD
VIII CUANDO ESTUVIERES AIRADO, ACORDARAS DE TU MISERICORDIA
IX ACUERDATE DE TUS POSTRIMERIAS, Y NO PECARAS JAMAS
X ASI LA HALLO EL SEÑOR CUANDO AL LLEVARLA VINO.
22
22. Véase el formato de las notas largas que maneja Mideros en las inscripciones de
sus obras. La información sobre las inscripciones que se encuentran en las pinturas de
Mideros ha sido recopilada y transcrita por Raúl Xavier Domínguez, “Ficha de identi-
cación de obras de arte”, en MuseodelCarmenAlto.Fichadeidenticacióndelobjeto(Quito:
Consulart, 2013). Énfasis en el original.
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Al observar las inscripciones que Mideros proporcionó a sus obras, se
puede notar que poseía una visión mística sobre Mariana de Jesús. Esto se
debe a que en cada imagen se aprecia una preocupación por resaltar la vida
espiritual de esta joven doncella en su búsqueda por lograr una conexión ín-
tima con Dios. Lo curioso al examinar estos cuadros es que el hábito de Ma-
riana de Jesús, el cual es representado con pulcritud y elegancia en imágenes
del siglo XVII hasta el XIX, pasó a ser una vestimenta estropeada, modica-
da por el artista para otorgar mayor dramatismo a los ejercicios espirituales
y morticaciones de la santa. Mideros dota a Mariana de Jesús de una huma-
nidad que transgrede lo cotidiano, la cual lucha por alcanzar la perfección
espiritual a pesar de la incomodidad de sus atavíos y el sufrimiento de su
cuerpo. Los colores y la alegoría con la que el pintor representa los episodios
místicos de la santa, hacen resaltar sus cualidades sobrehumanas. Las in-
terpretaciones de los episodios espirituales por parte de Mideros reejan la
manera en que la vida de esta joven beata sobrepasa el entendimiento de la
sociedad moderna de la época, cualidad que la convierte en un ser alienado
del plano terrenal. Se puede apreciar, en esta primera parte de la serie cómo
el personaje de Mariana de Jesús dividió su cuerpo y su mente entre el mun-
do tangible y un mundo espiritual, exclusivo para almas con un alto grado
de familiaridad con Dios. La perspectiva de Mideros en sus pinturas hace
difícil para el espectador la posibilidad de pensar en imitar la vida ejemplar
de “La Azucena de Quito”.
Mediante sus penitencias, agelándose y crucicándose, el artista retrata
el dolor de la beata quiteña a través del sufrimiento percibido en las imá-
genes. Esta fatiga se enfatiza en la pintura por la forma en la que Mideros
plasma el sudor, la sangre y el hábito maltratado de la beata, sin miedo de
reejar su humanidad. A través del sufrimiento de “La Azucena de Quito”,
el artista enaltece la espiritualidad de Mariana de Jesús y genera temor en el
espectador. De esta forma, Mideros reivindica a la virgen quiteña neocolo-
nial, resaltando su misticismo a través de la búsqueda del perfeccionamiento
espiritual mediante el rechazo del cuerpo y su jación constante en la muer-
te. El pintor realiza este ejercicio dentro de una nueva era cristiana de inicios
del siglo XX, donde el sufrimiento y la penitencia han perdido fuerza como
prácticas devocionales. De igual manera, parecería que, en todas las escenas,
el artista omite las azucenas y el crucijo, elementos característicos de los re-
tratos coloniales de Mariana de Jesús. En vez de esto, dota a la joven beata de
cualidades mesiánicas que sobrepasan su grado de santidad concedido por
la Iglesia. A través de estas imágenes, se puede apreciar cómo “La Azucena
de Quito” toma el lugar de Jesús para pagar por las faltas de los pecadores
con el derramamiento de su propia sangre.
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Figura 3. Víctor Mideros, “III EN EL VALLE DE LA ORACIÓN ENSEÑANDO EL A, B,
C, DE LA CIENCIA DE LA VIDA”, óleo sobre lienzo, 202 x 110,50 cm. Quito: Museo del
Carmen Alto, 1925.
Fuente: Museo del Carmen Alto.
Fotografía: Juan Fernando Carrera Núñez.
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La obra, “III EN EL VALLE DE LA ORACION ENSEÑANDO EL A, B,
C, DE LA CIENCIA DE LA VIDA” es la tercera de la serie de la vida de Ma-
riana de Jesús y muestra un escenario donde la beata se encuentra rezando
a Cristo, rodeada de niños indígenas y mestizos. Esta pintura es interesante
ya que no solo pretendería incitar a la juventud a acercase a la oración para
adquirir conocimiento sobre la creación de Dios, también muestra una in-
uencia de la pintura costumbrista con la cual Mideros estuvo familiarizado
durante sus años como estudiante. Con respecto a este tema, el arzobispo
Pólit comenta:
Figura 4. Joaquín Pinto, “Santa Mariana Catequista”, óleo/lienzo, 124 x 93 cm. Quito:
Museo Nacional (MuNa), 1985.
Fuente: Fundación Iglesia de la Compañía de Jesús.
Fotografía: Juan Fernando Carrera Núñez.
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Habiéndose jado en los tipos de raza indígena de nuestro país, los introduce
en sus cuadros con la más simpática realidad. ¿Quién no aplaudirá [...] de haber
hecho gurar a esos indiecitos en los cuadros de Mariana de Jesús niña [...] y de
la misma enseñándoles a orar, en su casa que los contemporáneos apellidaban la
casadelaoración?
23
A partir de las palabras del arzobispo se puede notar cómo Pólt impone
su narrativa en la obra del artista. Sin embargo, mediante esta imagen se pue-
de apreciar que Mideros retrata a Mariana de Jesús como una mujer devota
que reparte sus labores espirituales entre la práctica contemplativa expiatoria
y la labor social catequizadora. El halo de divinidad que adorna la cabeza de
Mariana de Jesús la distingue como una gura santa ante el espectador. En
esta época su canonización no había sido concretada aún, razón por la cual el
halo no es un elemento iconográco de Mariana de Jesús en los primeros años
del siglo XX,
24
a través de este detalle Mideros enfatiza la espiritualidad de la
joven beata, distinguiéndola entre los demás personajes de la escena.
De acuerdo con Pólit, la obra “III EN EL VALLE DE LA ORACION” tam-
bién muestra tener una conexión cercana con BeataMarianadeJesúsimpartien-
doelcatesismo,de Joaquín Pinto. El arzobispo expresa esta idea al decir,
Pudiera denominarse este cuadro: la escuela de la oración, Mariana de Jesús, ya
Joven, enseña fervorosa y prácticamente a orar a los criaditos de la familia o del
vecindario. [...] ella no obstante en su retiro, se ocupaba en la instrucción religio-
sa de los niños. Esas lecciones de catequista voluntaria, las ha mencionado Pinto
[...] el señor Mideros no ha querido competir con el gran artista su precursor,
pero en este cuadro nos da la pareja, le pendant de aquél: el uno gura la ense-
ñanza de la Doctrina, el otro la de la Oración.
25
Es curioso que el arzobispo interrelacione ambas obras de arte dentro
de una visión catequizadora y espiritual sobre la beata quiteña. De igual
manera, se puede apreciar cómo Pólit nuevamente impone su visión sobre
la obra de Mideros sugiriendo el nombre Escuela de la oración para que la
obra calce de mejor manera con la narrativa que el religioso plantea en torno
a ambas imágenes. La idea de pendant(pareja de cuadros) que ha planteado
Pólit para las obras de Pinto y Mideros reeja el intento del arzobispo de
interrelacionar ambas pinturas como imágenes complementarias, que juntas
representarían las cualidades contemplativas y doctrinantes de Mariana de
Jesús.
23. Ibíd., 9.
24. Cumandá Sáenz, “Santa Mariana de Jesús, un ícono patrimonial (1618-1645)”, Re-
sumen de la conferencia Iconografía de Mariana de Jesús 400 años (Quito, 2018).
25. Ibíd., 11-12.
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mariana de jesús, milenarista
Para nalizar este ensayo, se hablará de las pinturas de la VidadeMariana
deJesús de Víctor Mideros que se encuentran en el locutorio. Al revisar los
registros fotográcos posteriores encontrados en el folleto del arzobispo Pó-
lit y en un álbum creado por Mideros, se puede notar que en estos registros
solo toman en cuenta a las pinturas que se hallan en la portería, excluyendo
al cuerpo de obra que se exhibe en el locutorio.
26
Todos estos cuadros fue-
ron donados al convento el mismo año, razón por la cual es extraño que las
pinturas del locutorio no aparezcan en los registros fotográcos posteriores
como parte integrante de la obra. Al jarse en las pinturas de la portería, se
puede reconocer que en aquellos trabajos se habla especícamente de la vida
de Mariana de Jesús, mientras que las pinturas del locutorio tratan una vi-
sión personal del artista sobre la beata quiteña. Estas pinturas se alejan de la
temática del resto de la serie debido a que muestran un imaginario espiritual
más potente que se desprende directamente de la mente del pintor.
Con el objetivo de poder analizar el mensaje de Mideros detrás de este
cuerpo de obras, se han juntado las descripciones hechas por el artista al pie
de las imágenes. Estas frases se encuentran directamente transcritas de las
pinturas y han sido compuestas en torno al orden de la circulación de las
imágenes en la sala. Cuadros del Locutorio,
HUBO UN SECRETO CLAVE DE SU VIDA, PRIMERO MARTIR Y DESPUES
PRINCESA EN LA NUEVA SIÓN ESCLARECIDA.
CUSTODIA VIVA DEL SAGRADO FUEGO, YARDECES LA FE DE LOS QUI-
TEÑOS.
POR MI PATRIA MI VIDA OS OFRENDO, DIOS MIO, DECIDIDA.
EN ESPIRITU Y VERDAD CON JESÚS SE CRUCIFICA, POR ESO LA FORTIFI-
CA UNA ANGELICA ENTIDAD.
EN EL JARDIN DE MARIANA ANDA SUELTA GREY PORCUNA, MAS A LA
LUZ DE LA LUNA, DEJASE VER LA GUARDIANA.
27
Es curioso notar que las descripciones de Mideros plasmadas en las
obras del locutorio guardan mayor linealidad y coherencia que las inscrip-
ciones plasmadas en los cuadros que ilustran la vida de Mariana de Jesús
situados en la portería del convento. Este hecho puede deberse a que estas
obras fueron pensadas especícamente para el espacio del locutorio. A sim-
26. Este álbum se encuentra en la Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit.
27. Noralma Suárez, “Ficha de identicación de obras de arte”, en BienesCulturales
Muebles (Quito: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, 2018), 1-4. Énfasis en el origi-
nal.
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ple vista se nota que los lienzos fueron diseñados del tamaño y la forma de
los muros que se levantan en la sala.
28
En las obras del locutorio, Mideros ha planteado una representación de
Mariana de Jesús que se aparta del discurso eclesiástico de obediencia y su-
misión clerical para dotar a la beata quiteña de cualidades heroicas que la
hacen luchar al lado de Cristo por la protección de la ciudad. Además de
presentar a una beata quiteña con agencia espiritual propia, quien se contac-
ta directamente con Dios por medio de la meditación personal.
La pintura “POR MI PATRIA MI VIDA OS OFRENDO,” es la pieza cen-
tral de la serie de obras de Mideros puesto que es la única pieza que contiene
el certicado de donación del artista, escrito con su puño y letra. En esta
composición pictórica se puede apreciar cómo la santa ofrece su vida por la
ciudad, enfrentándose a entes demoniacos que están dispuestos a derribarla.
La forma del lienzo se asemeja a una cruz. Si bien, esta pintura estuvo pen-
sada para acoplarse a la forma de la pared central del locutorio, es inevitable
ignorar que Mariana de Jesús se encuentra retratada en una pose que alude a
la crucixión de Cristo. Se ha generado esta percepción a partir de la descrip-
28. En la cédula informativa de su locutorio del Museo del Carmen Alto se destaca
que “la Santa barroca fue representada por el pintor simbolista y moderno Víctor Mideros
[...] serie votiva que fue colocada en el locutorio y la portería, únicos lugares visibles para
los eles”. Con este fragmento, el museo asegura que las obras estuvieron pensadas, en
un inicio, para ser vistas por el público, por este motivo su gran tamaño y acoplamiento
con los espacios es esencial para que la obra se destaque ante los ojos del visitante, quien
entraba a los lugares accesibles de convento para ponerse en contacto particular con las
monjas carmelitas.
Figura 5. Víctor Mideros, “‘PINXIT ET DONAVIT VICTOR M. MIDEROS 1925’ / POR MI
PATRIA MI VIDA OS OFRENDO, DIOS MÍO, DECIDIDA”, óleo sobre lienzo, 190 x 461
cm. Quito: Museo del Carmen Alto, 1925.
Fuente: Christoph Hirtz.
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ción del artista en la obra. Mideros ha decidido insertar un diálogo donde la
santa ofrece su vida en forma de sacricio para el bien común de su “patria”,
como Cristo, quien se sacricó por los pecados de la humanidad. De igual
manera, el halo aparece en escena nuevamente, adornando la cabeza de la
joven beata. La insistencia de este elemento en la obra de Mideros, sugiere
que el artista deseaba elevar a Mariana de Jesús directamente a un grado de
santidad que aún no se le había conferido en esta época.
Figura 6. Víctor Mideros, “EN ESPÍRITU Y VERDAD CON JESÚS SE CRUCIFICA, POR
ESO LA FORTIFICA UNA ANGÉLICA ENTIDAD”, óleo sobre lienzo, 193 x 640 cm. Qui-
to: Museo del Carmen Alto, 1925.
Fotografía: Christoph Hirtz.
En esta pintura horizontal se puede notar la forma en que el artista retrata
a Marina de Jesús como salvadora y protectora de la ciudad. En el cuadro se
puede ver cómo la beata carga la cruz de su martirio, acompañada de seres
celestiales que la ayudan en su camino hacia la salvación de su pueblo. De
acuerdo con Víctor Mideros, “Mariana de Jesús se crucica en espíritu y ver-
dad con Cristo” la beata comparte el dolor de Jesús al ofrecer su vida para
salvar a Quito y esta acción la eleva a un grado heroico sobrenatural.
A través del simbolismo utilizado en estas pinturas, Mideros ha creado
un discurso que habla sobre el poderío celestial de Mariana de Jesús sobre
Quito y el mundo metafísico del cual forma parte. Mediante la obra exhibida
en el locutorio, Mideros comunica al espectador que el sacricio de “La Azu-
cena de Quito” la posiciona como una virgen salvadora que ayuda a Cristo
en su labor mesiánica. En estas pinturas se puede apreciar cómo la beata
se aventura en su propio camino de santidad, trascendiendo su condición
humana. Con respecto a este nuevo planteamiento que Mideros ha propor-
cionado sobre Mariana de Jesús, Natividad Gutiérrez Chong, desde la socio-
logía, proporciona una mirada sobre la identidad nacional que se maneja en
el siglo XX. La autora ve a la beata como “un símbolo de restauración” que
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unica a la nación en torno a los desastres naturales y el sufrimiento huma-
no.
29
Para Natividad Gutiérrez, Mariana de Jesús es un personaje apolítico
que reeja ser un símbolo no transgresor para el pueblo. En estas pinturas,
se puede apreciar cómo Mideros dota de cualidades heroicas a Mariana de
Jesús que la posicionan como una gura mesiánica que se sacrica por su
pueblo para salvarlo y transformarlo en la “Nueva Sion”.
ConClusión
En este artículo se ha podido indagar sobre la trayectoria artística inicial de
Mideros y las razones que lo incitan a proponer una imagen diferente de Ma-
riana de Jesús acorde con la educación académica y los intereses religiosos del
artista. Se ha apreciado cómo Víctor Mideros se convierte en un agente que crea
representaciones sobre la beata quiteña bajo sus propios términos y perspecti-
vas. El pintor proporcionó al espectador la información necesaria para poder
interpretar su serie pictórica de manera precisa, presentando una visión con-
creta de Mariana de Jesús ante el público. No obstante, se puede apreciar que
la propuesta del artista es ampliamente discutida por el arzobispo Pólit, quien
no vacila en imponer su visión particular sobre esta obra en su folleto publicado
en 1927. En relación con esta idea, en la obra de Mideros se vislumbra cómo el
artista reivindica la imagen colonial de Mariana de Jesús, creando una represen-
tación neocolonial que alude a las prácticas religiosas de esa época, pero con una
perspectiva cultural y espiritual correspondiente a los primeros años del siglo
XX. A través de esta nueva interpretación, Mideros plasma una beata cuya bús-
queda espiritual se basa en la penitencia, el sufrimiento y la abnegación. Lamen-
tablemente no se ha dispuesto de información suciente para saber el criterio de
la población secular con respecto a la obra, no obstante, a través de una breve
mirada al movimiento milenarista de las primeras décadas del siglo XX en Ecua-
dor, es evidente que Mideros trabajó esta serie de pinturas pensando en Mariana
de Jesús como máxima representante de esta corriente teológica en la ciudad.
29. Natividad Gutiérrez Chong, “La construcción del heroísmo de Mariana de Jesús:
identidad nacional y sufrimiento colectivo”, Íconos: Revista de Ciencias Sociales, n.
o
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