El Museo de Arte Moderno de Bogotá entre 1962
y 1967. Apuntes para una historia de los museos
de arte en Colombia
The Museum of Modern Art of Bogotá between 1962 and 1967.
Some notes for history of art museums in Colombia
O Museu de Arte Moderno de Bogotá entre 1962-1967.
Para uma história dos museus de arte em Colômbia
William Alfonso López Rosas
Instituto de Investigaciones Estéticas
Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá
walopezr@unal.edu.co
DOI: http://dx.doi.org/10.29078/rp.v0i48.700
Fecha de presentación: 15 de enero de 2018
Fecha de aceptación: 24 de julio de 2018
Artículo de investigación
Procesos: revista ecuatoriana de historia, n.º 48 (julio-diciembre 2018), 109-148. ISSN: 1390-0099; e-ISSN: 2588-0780
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RESUMEN
Este artículo hace una revisión crítica del Museo de Arte Moderno de
Bogotá durante la administración de la artista Marta Traba.
Con este propósito, la contribución hace una reinterpretación
de una de las primeras narrativas institucionales sobre
la trayectoria del museo, publicada en 1966 por Traba. La revisión
de esta narrativa muestra la visión que la artista tenía tanto del
proceso de institucionalización del museo, así como de sus propios
posicionamientos críticos y sobre su ejercicio curatorial.
Palabras clave: historia del arte, historia cultural, historia
latinoamericana, museología, Colombia, Marta Traba, arte moderno,
Universidad Nacional de Colombia, siglo XX, campo cultural.
ABSTRACT
This article provides a critical review of the operation of the Museum
of Modern Art of Bogotá during the administration of the artist Marta
Traba. With that in mind, it reinterprets one of the rst institutional
narratives on the evolution of this museum, published by Traba in
1966. The review of this narrative provides a critical approach to the
vision that the artist had for both the process of providing
the museum with an institutional framework and the personal
stances she took, as well as the curatorial duties that she performed.
Keywords: Art history, cultural history, Latin American history,
museology, Colombia, Marta Traba, modern art, National University
of Colombia, twentieth century, cultural sector
RESUMO
O artigo faz uma revisão crítica do Museu de Arte Moderno de
Bogotá durante a administração da artista plástica Marta Traba.
Com esse alvo, oferece-se uma reinterpretação de um do primeiros
relatos institucionais, publicado por Traba em 1966, sobre trajeto
do museu. A revisão desse relato ocial mostra criticamente
a visão da artista sobre o processo de institucionalização d
o museu, os posicionamentos que adotou, além do seu
próprio exercício curatorial.
Palavras chave: História da arte, história cultural, história
da América Latina, museologia, Colômbia, Marta Traba,
arte moderno, Universidade Nacional de Colômbia,
século XX, campo cultural.
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introduCCión
En otro lugar se ha armado que la historia de los museos de arte en Co-
lombia es un terreno completamente inexplorado, no solo porque los proce-
sos de instauración y consolidación de la historia del arte como disciplina es
muy incipiente en el país, sino porque, en concomitancia con esta situación,
sus objetos de estudio se han reducido en términos generales al análisis, des-
de una perspectiva modernista, de las obras de arte y la trayectoria de los ar-
tistas. En este contexto, dentro de la producción histórico-artística en Colom-
bia, como eventualmente ocurrió hasta hace más o menos una década, con
relación a la historia de la crítica de arte, la historiografía académicamente
enunciada carece de hipótesis interpretativas y relatos críticos de largo alien-
to sobre las dinámicas de anclaje de las instituciones museales dentro del
campo artístico; y, en este sentido, ni los especialistas ni el público acionado
han podido construir un imaginario sobre su papel en el seno de los procesos
de administración de la consagración artística; es decir, dentro de la cons-
trucción del canon artístico, y, en consecuencia, dentro de la conguración y
agenciamiento de discursos historiográcos con vocación hegemónica, en su
relación con el mercado del arte en particular, y, más allá, en su articulación
con las dinámicas de perpetuación de los procesos de dominación que las
élites políticas en Colombia han monopolizado con singular ecacia.
1
Si bien es cierto que, gracias a la creación y desarrollo de algunos pro-
gramas de posgrado,
2
la historia del arte en las últimas décadas en Colombia
1. Véase William Alfonso López Rosas, “Apuntes para una historia del Museo de
Arte Moderno de Bogotá: la autonomización del campo cultural y la construcción de la
hegemonía del arte modernista (1949-1970)”, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes
Escénicas 10, n.º 2 (julio-diciembre 2015): 15-35.
2. Es posible que el origen de la formación profesional en el ámbito de la historia del
arte y la gestión del patrimonio cultural en Colombia se pueda remontar hasta el nal de la
década de los años setenta del pasado siglo, cuando se funda, en 1978, el Instituto de Inves-
tigaciones Estéticas en la Universidad Nacional de Colombia; sin embargo, es con la crea-
ción de la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad, en 1989, en
esta misma casa de estudios, cuando arranca denitivamente el proceso de diferenciación
académica de la disciplina. Durante más de veinte años, este será el único programa que
formará los primeros historiadores del arte en Colombia, hasta la aparición, en otras insti-
tuciones (Universidad de Antioquia, Universidad de los Andes, Fundación Universidad de
Bogotá Jorge Tadeo Lozano), de otros programas de posgrado que, con algunas diferencias,
fortalecerán paulatinamente los procesos de profesionalización de la disciplina, pero sobre
todo instalarán la producción historiográca en lugares de enunciación diferentes a los
departamentos de curaduría de los museos de arte. Este proceso se remata, a mediados de
la primera década del siglo XXI, con la aparición en la Universidad de los Andes y en la
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ha ampliado tanto los temas de investigación como las miradas teóricas y
metodológicas de sus indagaciones, el museo continúa siendo un objeto de
estudio eludido. Ni se lo comprende dentro de la densidad teórica que ha
congurado la museología contemporánea, ni se le referencia como pieza cla-
ve de la trama histórica que congura socialmente tanto a los artistas como
a sus obras o prácticas. Con muy contadas excepciones,
3
la bibliografía sobre
museos se reduce, entonces, a la narración burocrática de los hitos de sus
trayectorias institucionales,
4
o a algunos artículos o tesis de pregrado y pos-
grado que replican sin ninguna distancia crítica esas crónicas; se trata de una
producción que ni documenta de forma amplia y detallada las trayectorias
de los museos de arte en el país, ni da cuenta de su propio aparataje teórico y
metodológico.
5
Así que ni por intención ni por complejidad, esta producción
Fundación Universidad Jorge Tadeo Lozano de los dos primeros pregrados en Historia del
Arte en Colombia, que auguran la institucionalización denitiva de la disciplina.
3. Acaso los trabajos de Alessandro Armatto e Isabel Cristina Ramírez sobre los mu-
seos de Cartagena y Barranquilla constituyan una gran excepción a la regla planteada. Los
datos bibliográcos de sus trabajos puntales sobre este tema son: Alessandro Armatto, “La
‘primera piedra’: José Gómez Sicre y la fundación de los museos interamericanos de arte
moderno de Cartagena y Barranquilla”, Revista Brasileira do Caribe 12, n.º 24 (enero-junio
2012): 381-404; Isabel Cristina Ramírez Botero, El arte en Cartagena a través de la colección del
Banco de la República (Cartagena: Banco de la República, 2010).
4. Sin buscar la exhaustividad absoluta, los lectores y lectoras interesados pueden
consultar un variado conjunto de relatos institucionales enunciados por los mismos mu-
seos, así: Eduardo Serrano, El Museo de Arte Moderno de Bogotá. Recuento de un esfuerzo
conjunto (Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1979); Ángela Mejía de López, La
escultura en la Colección Pizano (Bogotá: Museo de Arte / Universidad Nacional de Colom-
bia, 1984); Gloria Zea, El Museo de Arte Moderno de Bogotá. Una experiencia singular (Bogotá:
Museo de Arte Moderno de Bogotá / El Sello Editorial, 1994); Maritza Uribe de Urdinola
y Miguel González, Museo de Arte Moderno La Tertulia (Cali: Museo de Arte Moderno La
Tertulia, 1996); Marta Rodríguez, La abstracción en Colombia vista desde la colección del Museo
de Arte de la Universidad Nacional-Obra bidimensional (Bogotá: Museo de Arte / Universi-
dad Nacional de Colombia, 1998); Marta Rodríguez, El dibujo en Colombia. Una mirada a la
colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá: Museo de Arte /
Universidad Nacional de Colombia, 2001); Santiago Londoño Vélez, Arte colombiano 3.500
años de historia. Colección Banco de la República (Bogotá: Villegas Editores, 2001); VV. AA.,
La contemporaneidad en Colombia-Museo de Arte Contemporáneo 40 años (Bogotá: Museo de
Arte Contemporáneo / Corporación Universitaria UNIMINUTO, 2006); VV. AA., Museo
de Arte Moderno de Cartagena de Indias (Cartagena: Asociación de Amigos del Museo de
Arte Moderno de Cartagena de Indias / Villegas Editores, 2009); Beatriz González, Arte
internacional. Colección del Banco de la República (Bogotá: Villegas Editores, 2009).
5. Los artículos y tesis referidos son: María del Carmen Suescún Pozas, “Los museos
de arte moderno y la reconguración de lo local a través de lo foráneo: transformando a
Colombia en un país ‘abierto’ ”, Memoria y Sociedad 3, n.º 6 (1999): 135-142; Julián Andrés
González Gallego, “El Museo La Tertulia: 50 años de frente a la ciudad” (tesis de la Uni-
versidad del Valle, Cali, 2006); María del Pilar Quintero Montero, “El Museo de Arte Mo-
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ha logrado congurar hipótesis dentro de un arco histórico al menos de me-
diana duración, desde las cuales se pueda articular una representación crítica
de su incidencia en la instauración, conguración y apropiación social de la
obra de arte.
6
Pero lo que es más grave aún es que, más allá de las líneas escritas con -
nes divulgativos o mercadológicos, los museos de arte colombianos carecen
de relatos que les permitan observar con perspectivas críticas la inserción
funcional de su propio proyecto institucional dentro de la perpetuación de
una institucionalidad cultural letrada de carácter oligárquico, que blinda en
el ámbito cultural, el dominio detentado por ciertos grupos sociales particu-
lares tanto en las regiones y como en el nivel nacional. Su tácita o explícita
connivencia con las diversas dinámicas de exclusión simbólica y material de
los grupos subalternos, y de censura y olvido de la obra de aquellos artistas
que conguraron su trayectoria profesional en abierta contradicción ideoló-
gica o poética frente a los grupos dominantes dentro del campo artístico o,
más allá, dentro del campo político o religioso, nunca ha sido conceptualiza-
da y mucho menos estudiada, aunque sí episódicamente señalada.
7
Por último, es importante señalar que los cuestionamientos que han su-
frido estas instituciones en los últimos tiempos bajo el inujo de la emer-
gente crítica institucional, han sido planteados desde marcos conceptuales
abstractos y, por lo general, anacrónicos, desconociendo de forma absoluta
la trayectoria histórica de sus proyectos museológicos, y, por tanto, la propia
densidad de los capitales axiológicos en juego, pero, sobre todo, las relacio-
nes de poder que han permitido su instauración y acción dentro del campo
cultural.
8
Así, las duras críticas dirigidas contra la administración de sus co-
derno de Bogotá: formación y programa cultural entre 1963 y 1965. Trabajando por crear
un espacio para el arte moderno” (tesis de maestría, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo
Lozano, 2015); Alexandra Mesa Mendieta, “Museo de Arte Moderno de Bogotá: Primera
pincelada 1963-1965”, Quintana, n.º 15 (2016): 203-222.
6. López Rosas, “Apuntes para una historia…”, 18.
7. Sin duda, por el lugar que ocupa el Museo Nacional de Colombia dentro de la ins-
titucionalidad cultural colombiana, pero también por ser una de las pocas organizaciones
museológicas que el Estado nacional ha apoyado de forma más o menos regular, este ha
sido objeto de varias críticas, referidas casi todas al papel que esta cumple dentro de las
dinámicas de representación de la nación. Véase Gonzalo Sánchez Gómez y María Emma
Wills Obregón, Museo, memoria y nación. Misión de los museos nacionales para los ciudadanos
del futuro. Memorias del Simposio Internacional y del IV Cátedra Anual de Historia Ernesto Res-
trepo Tirado (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 1999); y, La arqueología, la etnografía,
la historia y el arte en el Museo. Memorias de los coloquios nacionales, ed. por Marta Segura
(Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2001).
8. Tal vez el debate que suscitó la exposición Moda Latinoamericana Barbie, realizada
por el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en el primer semestre de 2003, es uno de los más
elocuentes de todos los que se han presentado en las últimas décadas en el medio cultural
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lecciones, la programación de sus espacios expositivos y, sobre todo, contra
la monopolización de su dirección por parte de agentes particulares, y, en
consecuencia, contra la inmovilidad y torpeza subsecuente de su gestión
administrativa, hacen caso omiso de las circunstancias históricas y sociales
particulares dentro de las cuales se han congurado sus proyectos institucio-
nales, autoneutralizando la posibilidad de una transformación radical de las
situaciones señaladas.
En este texto, en el marco de una investigación histórica que se pregun-
ta por la función que desempeñó del Museo de Arte Moderno de Bogotá
dentro del proceso de autonomización del campo cultural colombiano,
9
se
presentará una lectura crítica de uno de los textos fundacionales de la narra-
tiva “ocial” que esta institución ha promovido sobre su propia trayectoria
institucional, con el ánimo de dar un primer paso hacia la construcción de
un relato crítico sobre el papel que esta organización cultural desempeñó
dentro de la conguración de la hegemonía del modernismo plástico dentro
del subcampo artístico colombiano, desde principios de la década de los se-
senta. Desde la perspectiva de la sociología de la cultura esbozada por Pierre
Bourdieu,
10
interesa dilucidar el lugar que el Museo de Arte Moderno de
Bogotá ocupó dentro de dos procesos que corren paralelos y en imbricada
relación a lo largo de los años sesenta y setenta: la institucionalización del
modernismo plástico en la escena artística y la consolidación en clave letrada
del proceso de autonomización del campo cultural colombiano.
En discusión con la modesta pero muy fecunda serie de trabajos que en los
últimos años se han producido en Colombia sobre la conguración del campo
intelectual,
11
precisamente en diálogo con la perspectiva de la sociología de la
colombiano. Publicado originalmente en el sitio virtual http://esferapublica.org, trascendió
el medio estrictamente artístico y llegó a las páginas de algunos de los periódicos y revistas
de circulación masiva. Véase William Alfonso López Rosas, “Museos, patrimonio cultural y
mecenazgo: los límites conceptuales de la nanciación de las instituciones de la memoria en
Colombia”, Revista Colombiana de Antropología 46, n.º 1 (enero-junio 2010): 87-114.
9. Aquí se hace referencia al proyecto de investigación doctoral titulado “Arte, museo
y autonomización del campo cultural en Colombia: el Museo de Arte Moderno de Bogotá
y la construcción de la hegemonía del arte modernista (1949-1970)”, dentro del programa
de doctorado en Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia (2010).
10. Véase principalmente Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del
campo literario (Barcelona: Anagrama, 1995).
11. Véase Ruth Nohemí Acuña Prieto, “El papel periódico ilustrado y la génesis de la
conguración del campo artístico en Colombia” (tesis de maestría, Universidad Nacional
de Colombia, sede Bogotá, 2002); Alejandro Garay Celeita, “El campo artístico colombiano
en el Salón de 1910”, Historia Crítica, n.º 32 (julio-diciembre, 2006): 302-333; Carmen María
Jaramillo Jiménez, “Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia”,
Artes. La Revista 4, n.º 7 (2004): 3-38; Jaime Eduardo Jaramillo Jiménez, “Protocampo y cam-
po intelectual en Latinoamérica: los intelectuales en la periferia” (inédito, 2003); Universidad,
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cultura congurada por Bourdieu, se desarrollará la lectura del texto titulado
Museo de Arte Moderno de Bogotá, publicado en 1966, en la forma de dossier pro-
mocional de las actividades de esta institución, con la tácita autoría de Marta
Traba (1923-1983), quien para ese momento se desempeñaba como su directora.
El criterio de lectura e interpretación que se pondrá en funcionamiento
está fundado en la descripción sucinta de la posición que ocupaba Traba en
el momento de su enunciación dentro del subcampo artístico colombiano,
es decir, del cruce entre a) una caracterización concisa de su habitus, b) la
descripción puntual de su trayectoria profesional, y por último c) la rese-
ña de sus planteamientos. Se busca, desde esta perspectiva, construir una
descripción mínima del estado del subcampo artístico con el n de ubicar
la posición particular de Traba dentro de las luchas por el monopolio de las
instancias de legitimación artística, para, desde allí, interpretar el sentido
general de sus armaciones.
Aunque este no es el lugar para extenderse sobre el sentido que Bourdieu
da a los conceptos de posición, trayectoria y habitus, sí es necesario puntualizar
que este análisis busca hacer visibles, así sea de forma parcial, las relaciones
de poder implícitas en el acto de enunciación del documento analizado, que
dichas categorías permiten vislumbrar.
12
En este sentido, se trata de hacer
política y cultura: la rectoría de Gerardo Molina en la Universidad Nacional de Colombia, 1944-1948
(Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2007); William Alfonso López Rosas, “La críti-
ca de arte en el Salón de 1899: una aproximación a los procesos de conguración del campo
artístico en Colombia” (tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá,
2005); Miguel Ángel Urrego, Intelectuales, Estado y nación en Colombia. De la guerra de los Mil
Días a la Constitución de 1991 (Bogotá: Siglo del Hombre / Universidad Central, 2002).
12. Según Luc Boltanski y Alicia B. Gutiérrez, la noción de habitus es introducida por
Bourdieu en el ámbito de sus reexiones teóricas hacia 1968, en el contexto inicial de sus
investigaciones sobre la escuela. Desde la perspectiva de Bourdieu, el habitus remite a las
condiciones sociales que conguran a los agentes como sujetos sociales (familia, etc.), y
como productores (escuela, contactos profesionales, etc.), y, por otro lado, a la posición
que ocupan en un campo de poder determinado, a través de las demandas y limitaciones
sociales que los circunscriben dentro de un espacio social particular. Bourdieu arma:
“Lo que se llama ‘creación’ es la conuencia de un habitus socialmente constituido y una
determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cul-
tural (y, además de todo, en segundo grado, en la división del trabajo de dominación);
el trabajo con el cual el artista hace su obra y, de manera inseparable, se hace a sí mismo
como artista (y, cuando ello forma parte de la demanda del campo, como artista original,
singular) puede describirse como la relación dialéctica entre su puesto, que a menudo lo
precede y lo sobrevive (por ejemplo, con las obligaciones de la ‘vida de artista’, ciertos
atributos, tradicionales, formas de expresarse [...]) y su habitus que lo hace más o menos
propenso a ocupar este puesto o transformarlo de manera más o menos completa –lo cual
puede ser uno de los prerrequisitos del puesto–. En suma, el habitus del productor no es
nunca totalmente el producto del puesto (salvo quizá en ciertas tradiciones artesanales
donde la formación familiar, es decir, los condicionamientos sociales originales de clase, y
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explícitos los argumentos a través de los cuales Traba justicó su acción den-
tro y desde el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en el marco del proceso
histórico de instauración del principio de legítima legitimación propio de las
luchas de dominación en los campos de poder,
13
y, en concomitancia, dentro
del proceso de monopolización de las tareas de consagración artística. Se
busca dilucidar, a través del análisis histórico-crítico, la forma cómo Traba
participó dentro de las disputas por el monopolio del privilegio de deter-
minar qué producciones y qué artistas eran dignos de ser escenicados en
la esfera pública letrada, lugar fundamental de constitución del valor tanto
simbólico como económico de los artefactos estéticos que se presentaron y
representaron como “obras de arte” en el espacio social directamente vincu-
lado al campo artístico en el medio colombiano en el período mencionado.
Como correlato de este análisis, también se esbozarán los mecanismos
de exclusión simbólica y material que eventualmente operaron con férrea
ecacia para ocluir las trayectorias profesionales de los artistas que no se
acomodaron a los valores impuestos por los agentes triunfantes dentro de
las luchas de dominación del campo cultural, dentro de la producción histo-
riográca colombiana de los años setenta.
Se trata, en últimas, de comenzar a situar dentro del foco del análisis his-
tórico-crítico el proceso institucional a través del cual determinados agentes
monopolizaron la tarea de administrar la canonización artística, y, más allá,
la de instaurar una gramática narrativa hegemónica dentro de la memoria
y el imaginario letrados, en el período que va de mediados de los años cin-
cuenta hasta el nal de los años setenta en Colombia, dentro de un proceso
que desarrolló de forma orgánica la política cultural del Estado nacional du-
rante el llamado Frente Nacional (1958-1974).
brevísimo Panorama historiográfiCo: CrítiCa
de la definiCión modernista de la modernidad Cultural
Para quien esté familiarizado con la historiografía del arte en Colombia,
a estas alturas ya será clara la tarea que se está proponiendo: congurar una
historia de los museos de arte desde una crítica a la noción de modernidad
la formación profesional se confunden por completo). De manera inversa, nunca se puede
pasar directamente de las características sociales del productor –su origen social– a las
características de su producto: las disposiciones vinculadas con un origen social determi-
nado –plebeyo o burgués– pueden expresarse de maneras muy diferentes, al tiempo que
conservan un aire familiar, en diferentes campos”. Pierre Bourdieu, Sociología y cultura
(México D. F.: Grijalbo / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990), 228.
13. Véase Pierre Bourdieu, Meditaciones pascalianas (Barcelona: Anagrama, 1999), 136.
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que la historiografía modernista, enunciada principalmente desde los mu-
seos de arte moderno colombianos, promovió desde principios de los años
setenta. En otros términos: congurar una mirada histórica de largo aliento
sobre las instituciones museológicas “modernas”, a partir de la construcción
de una distancia crítica frente a la noción de modernidad que esta tradición
denió a partir de la ecuación unidimensional con la ideología del modernis-
mo plástico que los museos de arte moderno legitimaron de forma sistemáti-
ca a través de su acción expositiva, pero principalmente a través de una pro-
ducción historiográca, en muchos sentidos, funcional al mercado del arte.
En franca polémica con la concepción de la modernidad artística que esta
tradición histórico-artística construyó desde mediados de los años cincuenta
en Colombia, se busca problematizar los procesos de canonización cultural
que se institucionalizaron durante la década de los setenta, a través, entre
otros factores, de la publicación de obras como Historia abierta del arte colom-
biano (1974) de la misma Marta Traba; Historia del arte colombiano (1975), la
extensa obra dirigida por Eugenio Barney-Cabrera (1917-1981) para la edito-
rial Salvat;
14
pero sobre todo a través la consolidación de los museos de arte
14. Es imposible no mencionar aquí Procesos del arte en Colombia (1978) de Álvaro Me-
dina (1941). Aunque este trabajo se puede inscribir dentro del paradigma historiográco
Figura 1. Fachada del Museo de Arte Moderno de Bogotá en el campus de la Universidad
Nacional de Colombia. Foto: EGAR. En Marta Traba, Museo de Arte Moderno de Bogotá (Bo-
gotá: Universidad Nacional de Colombia, 1966).
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moderno,
15
y de la instauración de la primera exposición permanente que
explícitamente buscaba narrar la historia del arte colombiano en las salas del
Museo Nacional de Colombia, cuando Emma Araújo de Vallejo (1930),
16
una
de las alumnas y amigas más cercanas de Traba, dirigió esta institución en el
período que va de 1974 a 1982.
Con sus diferencias teóricas e ideológicas particulares –y aquí va la prin-
cipal hipótesis de fondo–, estas historias, sumadas al denso número de ex-
posiciones que se realizaron en las principales instituciones museales colom-
bianas en ese período, y a la muestra permanente que pusieron en escena
Araújo de Vallejo y los historiadores del arte que ella llamó en su auxilio,
17
nalmente consolidaron las nociones de arte y artista puros, como el prin-
cipal eje de construcción social de la obra de arte en el ámbito colombiano,
blindando el dominio de las políticas de representación modernistas de la
memoria histórica de las artes plásticas dentro del campo artístico, que Traba
contribuyó a instaurar a lo largo de la década de los sesenta desde la direc-
ción del Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Para decirlo en otros términos, el principal objeto disciplinario que estas
historias y las exposiciones de marras situaron en la esfera pública letrada,
se instauró hegemónicamente a partir del paradigma ideológico modernista;
modernista que se describirá más adelante, por su lugar de enunciación pero también por
la perspectiva sociológica desde la cual fue elaborado, se sitúa en una posición proble-
mática, que ya empieza a pregurar las monografías histórico-artísticas que empezarán a
escribirse desde la academia universitaria al nal de los años noventa.
15. La emergencia de los museos de arte moderno en Colombia, como ocurre en otros
países latinoamericanos, se presentan desde mediados de la década de los cincuenta del
siglo XX. La primera fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá data de 1955, a la
que debe sumarse la creación, en 1956, del Museo de Arte Moderno La Tertulia, en Cali; la
génesis de la colección de Arte del Banco de la República de Colombia, en 1957; la primera
fundación del Museo de Arte Moderno de Cartagena, en 1959, la conformación del Museo
de Arte Contemporáneo de Bogotá, en 1966; y la del Museo de Arte de la Universidad
Nacional de Colombia, también en Bogotá, en 1970.
16. Emma Araújo de Vallejo es más conocida en América Latina por ser la directora
general de la más compleja y extensa antología de la obra crítica de Marta Traba, publica-
da por el Museo de Arte Moderno de Bogotá y Planeta, en Bogotá, en 1984.
17. Con el n de estudiar las colecciones del Museo Nacional de Colombia y de di-
señar una nueva exposición permanente, en 1974, Emma Araújo de Vallejo, unos pocos
meses después de ser nombrada como directora de esta institución, conformó dos grupos
de trabajo: dentro de la comisión de artes plásticas convocó a los historiadores del arte
Francisco Gil Tovar, Eugenio Barney-Cabrera, al curador Eduardo Serrano y a los artistas
Luis Alberto Acuña y Beatriz González; dentro de la comisión de historia, ella convocó a
Pilar Moreno de Ángel, Gabriel Giraldo Jaramillo, Eduardo Santa, Horacio Rodríguez Pla-
ta, José María de Mier, Alberto Lee López, Guillermo Hernández de Alba y Jaime Durán
Pombo. Véase William Alfonso López Rosas, Emma Araújo de Vallejo. Su trabajo por el arte,
la memoria, la educación y los museos (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2015).
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paradigma que, en Colombia, se conguró con la historización museológica
de las vicisitudes biográco-poéticas de los artistas modernistas, dentro de
las cuales el creador se enfrenta, en una lucha mesiánica, con los demonios
propios de la “mediocridad” y del “conservadurismo” del verismo académi-
co, con el arduo trabajo de apropiación solitaria de las “verdades estéticas”
pronunciadas por los grandes héroes de las primeras vanguardias europeas,
y con el martirologio de la creación de un lenguaje propio, fruto del ejercicio
profundo y sustancial de la libertad de su imaginación.
Si se quisiera caracterizar de forma somera, atendiendo de todos modos
a las diferencias especícas de cada uno de los proyectos antes citados, se
podría armar que los supuestos ideológicos de esta historiografía responde
a las siguientes acciones conceptuales:
• Entronización de la subjetividad del artista, a través del regreso a la
idea renacentista del genio creador.
• Endiosamiento romántico de la libertad de la imaginación del artista,
y, en consecuencia, hipóstasis de la voluntad artística.
• Instauración de una estética pura basada en el proyecto poético del
artista, como eje sustancial de valoración crítica de la producción ar-
tística y de construcción del discurso histórico.
• Ruptura cticia de los vasos comunicantes entre la generación ame-
ricanista y la generación modernista.
• Monopolización de la condición moderna a favor de los artistas que
se acomodan a esta poética general, a través del uso crítico y no his-
tórico de la denición de la modernidad.
• Reducción de los objetos de estudio de la historia del arte a la poética
de los artistas y, en consecuencia, del concepto de modernización del
arte a la paulatina apropiación, dentro de los proyectos poéticos de
los artistas, de las estéticas de las vanguardias europeas, como único
eje narrativo de la historia del arte.
En consecuencia, esta historiografía ha reducido el objeto de análisis dis-
ciplinario al proyecto poético del artista puro, usando el concepto de mo-
dernidad dentro de un ámbito ideológico que neutraliza su capacidad de
caracterización histórica, resignicándolo como una categoría estética para
el uso de la crítica de arte. La monopolización del concepto de modernidad
que está en la base de la institucionalización del museo de arte moderno,
18
se
desarrolló en el ámbito colombiano dentro del lenguaje de la crítica y la his-
toria del arte como una herramienta de legitimación y deslegitimación cultu-
ral, canonizando a un número muy reducido de autores y condenando una
18. Véanse Carol Duncan, Rituales de civilización (Murcia: Nausícaä, 2007) y Serge
Guilbaut, De cómo Nueva York se robó la idea de arte moderno (Madrid: Mondadori, 1990).
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enorme producción cultural, en los casos más amables, a una domesticada e
ingenua protomodernidad o, en los casos más pugnaces, a la más conserva-
dora de las antimodernidades. El mito del creador increado y el imaginario
propio de los procesos creativos ligados a la originalidad de la subjetividad,
están en la base de esta denición unidimensional de la modernidad artís-
tica, que le niega el carácter moderno a todo aquello que pueda poner en
peligro su autocomprensión, en particular las relaciones de poder que hacen
posible la instauración pública del resultado del trabajo artístico como obra
de arte. En consecuencia, al acaparar para sí el carácter moderno y negar de
plano la modernidad a otros momentos históricos y otros objetos culturales,
además de fundar con solidez la legitimidad de su dominio cultural, impide
analizar otras prácticas artísticas e instituciones culturales fuera de los estre-
chos límites denidos por su autointerpretación de la modernidad misma.
19
En contraste con esta historiografía, una historia del arte que se pregunte
por las relaciones de poder que hacen posible la obra de arte como objeto
cultural, así como los discursos críticos y las instituciones artísticas como
realidades sociales, necesariamente tiene que construirse sobre una crítica a
la historia modernista del arte modernista que se instaló como sentido co-
mún no solo de las políticas de coleccionismo de los museos de arte públicos
y privados, sino de la acción general del Estado colombiano con respecto al
sector de las artes plásticas y visuales.
En este contexto, la noción de autonomización de los campos de poder es-
bozada por Bourdieu, no solo permite establecer un espacio de análisis para
dilucidar la posición de los sujetos de la enunciación de estas historias dentro
del complejo proceso de lucha por el control de las narrativas historiográcas
hegemónicas, sino, incluso, la redenición de los objetos mismos de la historia
del arte como disciplina. A partir de ella, pueden caracterizarse como objetos del
análisis desde los supuestos a partir de los cuales se estableció la periodización
de los procesos de modernización cultural, pasando por las efectos de poder
que establecieron el canon artístico, así como la asunción pública de los agentes
carismáticos protagónicos, y, particularmente, la instauración de nociones del
gusto con base en las cuales se construyeron las colecciones públicas de arte.
En este punto vale la pena volver, así sea brevemente, sobre el concepto
que Pierre Bourdieu tiene del proceso de autonomización de los campos de po-
der. Se trata, desde su perspectiva, de la dinámica a través de la cual un espacio
social particular va liberándose de la injerencia directa de poderes ajenos a la
propia producción simbólica y material de su especicidad “académica”, “dis-
19. Véase William Alfonso López Rosas, “Miguel Díaz Vargas: una modernidad invi-
sible”. En Taller Historia Crítica del Arte Miguel Díaz Vargas: una modernidad invisible (Bogotá:
Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007), 19.
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ciplinaria” o profesional, a partir de la conguración histórica de un capital es-
pecíco, a nombre del cual actúan los agentes inscritos en él. Bourdieu arma:
El grado de autonomía del campo (y, con ello, el estado de las relaciones de fuer-
zas que en él se instauran) varía considerablemente según las épocas y las tradi-
ciones nacionales. Depende del capital simbólico que se ha ido acumulando a lo
largo del tiempo a través de la acción de las generaciones sucesivas (valor otor-
gado al nombre de escritor o de lósofo, licencia estatutaria y casi institucionali-
zada para poner en tela de juicio los poderes, etc.). En el nombre de este capital
colectivo los productores culturales se sienten con el derecho o con la obligación
de ignorar las demandas o las exigencias de los poderes temporales, incluso de
combatirlas invocando en su contra sus principios y sus normas propias: cuando
están inscritas en estado de potencialidad objetiva, o incluso de exigencia, en la
razón especíca del campo, las libertades y las audacias que serían insensatas o
sencillamente impensables en otro estado del campo o en otro campo se convier-
ten en normales, incluso banales.
20
En este contexto, al situar estas elucubraciones en el ámbito cultural, el
principal efecto del proceso de autonomización del campo sería la diferencia-
ción cada vez más profunda de las dinámicas de producción y de recepción o
consumo de la obra de arte; y en el seno de esta diferenciación, el surgimiento
de un conjunto de instituciones y prácticas profesionales vinculadas entre sí
en un espacio social especíco, dentro del cual se lucharía por el control de la
administración de la consagración artística, principal valor en juego. La ges-
tión de la legitimidad artística no solo implicaría el control de un capital inte-
lectual, sino el control hegemónico de unas instituciones dentro de las que se
deniría desde la formación profesional del artista puro hasta la formas puras
de consumo cultural; es decir, desde la escuela hasta el museo, pasando por
las diferentes organizaciones e instancias de mediación del consumo artístico.
El arte puro, así, sería correlativo a la génesis de una categoría socialmen-
te distinta de artista o de intelectual profesional, que cada vez está más incli-
nado a no reconocer otras reglas de acción y de interpretación de la realidad
que las de la tradición conceptual que ha recibido de sus predecesores y que
le proporcionan un punto de partida o de ruptura, y que, adicionalmente, le
permiten las condiciones para liberar su producción de toda servidumbre
extraña, ya se trate de las censuras morales o de los programas estéticos de
una iglesia o de una corporación, preocupados más por el proselitismo ideo-
lógico o el control académico, o de los encargados de los poderes políticos,
inclinados a ver en el arte un instrumento de propaganda.
21
20. Bourdieu, Las reglas del arte…, 327.
21. Véase Pierre Bourdieu, Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una socio-
logía de la cultura (Buenos Aires: Aurelia Rivera, 2003), 85 y ss.
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Desde esta perspectiva, si se entendiera la modernización del campo cul-
tural de forma más o menos general como el proceso complejo y contradic-
torio de autonomización del campo artístico, no solo se podría desmantelar
la reducción de la denición modernista de la modernidad cultural antes
señalada, sino que aparecerían nuevos y complejos objetos de estudio. En-
tre muchos otros: la profesionalización del artista (historia de la educación
artística y de las escuelas de arte), la diferenciación de las prácticas profesio-
nales asociadas al arte (historia de la crítica de arte, del mercado del arte, del
coleccionismo, la conservación y la restauración, la gestión cultural, etc.), la
formación de los públicos y audiencias para el arte (historia de la educación
museal), las prácticas museológicas (historia del coleccionismo, historia de
la curaduría, y de los espacios museológicos), las revistas culturales (historia
del consumo cultural), la apropiación del arte internacional; todo ello mati-
zado por el análisis de las relaciones de poder nacionales e internacionales
dentro y a través de las cuales se han denido las “obras de arte” en el ám-
bito nacional. El proceso de autonomización del campo del arte sería enten-
dido como la instauración, constitución y desarrollo de un complejo espacio
Figura 2. Línea del tiempo n.
o
1. Fundación de algunas instituciones museológicas colom-
bianas.
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Procesos 48, julio-diciembre 2018 123
social, de un contradictorio lugar de lucha por el control y monopolio de la
instancias de consagración artística, articulado en una dinámica histórica de
larga duración a los procesos de articulación del capitalismo en el ámbito
especícamente cultural.
Del relato de una modernidad construido básicamente a partir de la cró-
nica de las vicisitudes de la voluntad artística, se pasaría a una narración
del proceso histórico en donde la modernización cultural, al menos en el
caso colombiano, aparecería como el efecto social e histórico del trabajo y de
las pugnas de varias generaciones de profesores, artistas, críticos, galeristas,
coleccionistas, funcionarios y organizaciones culturales, en su paulatina y
contradictoria adaptación a los formatos de la producción capitalista. De una
modernidad fundada por el genio creador de Alejandro Obregón (1920-92),
como lo quisiera, por ejemplo, Marta Traba,
22
se pasaría a un proceso social
cuya génesis se remontaría posiblemente a la creación de la Escuela de Be-
22. Véase Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano (Cali: Museo de Arte Moder-
no La Tertulia, 1974).
Figura 3. Línea del tiempo n.
o
2. Referencias temporales básicas de la trayectoria institucio-
nal del Museo de Arte Moderno de Bogotá.
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llas Artes en 1886, tal y como lo proponen autores más contemporáneos;
23
es
decir, al primer espacio de formación y diferenciación profesional del artista
frente al artesano.
En este espacio narrativo de larga duración, la fundación de los primeros
museos de arte moderno, a mediados del siglo XX, en Colombia, entonces
no sería fruto de la voluntad mesiánica de ciertos sujetos privilegiados y su-
perdotados, sino un efecto del complejo proceso de diferenciación del campo
cultural; sería el resultado de las luchas protagonizadas por varios agentes
dentro del campo cultural, y, en este sentido, sería consecuencia de una en-
marañada y tupida trama de variables sociales y de intereses, que lentamen-
te habría dado como resultado la relativa diferenciación del campo artístico
con respecto a otros campos de poder y de producción cultural.
En este contexto historiográco, la fundación y consolidación institucio-
nal del Museo de Arte Moderno de Bogotá se puede representar, ya no como
el resultado de la adánica voluntad y pertinaz gestión de Marta Traba, sino
como el efecto de las pugnas de las élites intelectuales y artísticas, en medio
de las dinámicas políticas que van desde la crisis y nal caída del gobierno
conservador del general Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957), hasta la instau-
ración y consolidación del Frente Nacional (1958-1974); dentro de las cuales,
claro que sí, Traba tuvo un lugar protagónico, como agente carismático do-
minante que era. Capitalizando las dinámicas precedentes de la autonomi-
zación del campo cultural, un grupo de intelectuales y artistas, apoyados por
agentes provenientes del campo político y nanciero, logró consolidar una
serie de procesos culturales que se instauraron durante la República Liberal
(1930-1946),
24
y que determinaron, ya hacia los años sesenta, aunada a la
emergencia de un pequeño pero signicativo público urbano, casi todo de
origen universitario, la instauración hegemónica del arte modernista y, más
allá, la construcción de un discurso historiográco de hondas consecuencias
dentro de las políticas públicas de coleccionismo y del mercado del arte de
las siguientes décadas.
Aunque los proyectos y procesos de modernización de la sociedad co-
lombiana en el ámbito político, económico, cultural y social liderados por
el Partido Liberal en el período que va de 1930 a 1946, con la signicativa
participación de intelectuales y artistas, enfrentó una gran resistencia por
parte de sectores clericales y conservadores, y en todas las regiones tuvieron
un grado de evolución muy diferenciado, es importante tener en cuenta que
allí en donde el capitalismo industrial y nanciero había logrado cotas más
23. Véase Acuña Prieto, “El papel periódico…”.
24. Véase Renán Silva, República liberal, intelectuales y cultura popular (Medellín: La
Carreta, 2005).
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altas de desarrollo, es decir en Bogotá y Cali, se establecieron las institucio-
nes de arte moderno con mayor capacidad institucional del país: el Museo
de Arte Moderno de Bogotá, el Museo de Arte La Tertulia, en Cali, y, también
en Bogotá, lo que hacia nales del siglo XX se llamará “Museo de Arte” del
Banco de la República.
El Museo de Arte Moderno de Bogotá se habría congurado dentro de la
escena cultural capitalina como el efecto de la coincidencia de los intereses
de un grupo de artistas, críticos e intelectuales, apoyados por un grupo de
políticos y empresarios, y habría instaurado, dentro del naciente contexto
del Frente Nacional, un proyecto cultural cuya principal meta habría sido
la legitimación de los artistas comprometidos con el estudio y apropiación
de las poéticas de las vanguardias europeas, la construcción de un proyecto
poético propio fundado en la reinvención de lo real y en la constitución de
un estilo personal. La materialización de una institución museológica que
además de administrar un espacio de consagración autónomo, a la postre
también conguraría un público, tendría como consecuencia el desarrollo de
una política de largas y complejas consecuencias, dentro del desarrollo de la
historia del arte colombiano.
Si en 1955, el grupo de agentes aunados alrededor de la idea de fundar
un nuevo museo en Bogotá acuden a la tutela del Estado nacional para con-
cretar su iniciativa, en una coyuntura política que parecía prestarse muy bien
para perpetuar la tendencia internacional que ya había impuesto el ejemplo
del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y que, en muchos sentidos, ya
había tenido impacto en São Paulo (1948) y en Río de Janeiro (1948),
25
para
1962, la situación del campo cultural en Bogotá permite echar a andar la
institución, ya fuera de la tutela del Estado, bajo la dirección de Marta Traba,
el agente cultural con el mayor capital axiológico y, en este sentido, con la
mayor legitimidad social frente a las élites políticas que habían empezado a
construir y consolidar el llamado Frente Nacional.
las narrativas sobre la trayeCtoria
del museo de arte moderno de bogotá
Dicho todo lo anterior, una de las primeras tareas que se presentan como
ineludibles al análisis es el estudio de las narrativas sobre la trayectoria del
Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta tarea tiene como n establecer un
primer escenario de discusión sobre los procesos de legitimación y autole-
25. Véase Maria Cecília França Lourenço, Museus Acolhem o Moderno (São Paulo: Edi-
tora da Universidade de São Paulo, EDUSP, 1999).
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gitimación institucional que se han congurado desde el propio Museo y
desde otras instancias del campo artístico.
Acometer esta tarea dentro de esta investigación es vital para situar el
derrotero histórico de construcción de los argumentos y acciones a través de
los cuales se justicó la instauración y desarrollo del proyecto museológico
implícito en este, dentro del vasto y complejo panorama de las luchas por
el monopolio de las instancias de consagración de las obras y trayectorias
profesionales de los artistas en las décadas de los cincuenta y sesenta en Co-
lombia, que a la postre constituyeron el canon artístico y, en cierta medida,
los valores hegemónicos con los que circularon las obras de arte dentro del
ámbito de la producción y el consumo artísticos en la siguientes décadas, ya
en la forma de historia del arte.
En términos teóricos, se trata de reseñar los argumentos a través de los
cuales unos agentes muy signicativos dentro del proceso de consolidación
de la institución, en momentos también muy signicativos, justicaron su
Figura 4. Vista parcial
de la sala de exposicio-
nes del segundo piso
del Museo de Arte Mo-
derno de Bogotá en el
campus de la Univer-
sidad Nacional de Co-
lombia (exposición del
pintor primitivo Martí-
nez Bravo). Foto: EGAR,
tomada de Marta Traba,
Museo de Arte Moderno
de Bogotá (Bogotá: Uni-
versidad Nacional de
Colombia, 1966).
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acción dentro y desde del Museo de Arte Moderno de Bogotá, en el marco
del proceso histórico de instauración del principio de legítima legitimación
propio de las luchas de dominación en los campos de poder,
26
y, en concomi-
tancia, dentro del proceso de monopolización de las tareas de consagración
artística. Se trata de dilucidar a través del análisis histórico-crítico la forma
cómo unos agentes particulares (sujetos y organizaciones) participaron den-
tro de las disputas por el monopolio del privilegio de determinar qué pro-
ducciones y qué artistas eran dignos de ser escenicados en la esfera pública
letrada,
27
lugar fundamental de constitución del valor tanto simbólico como
económico de los artefactos estéticos que se presentan y representan como
“obras de arte” en el espacio social directamente vinculado al campo artísti-
co en el medio colombiano.
Como correlato de este trabajo, también se trata de determinar los me-
canismos de exclusión simbólica y material que operaron con férrea ecacia
para ocluir las trayectorias profesionales de los artistas que no se acomoda-
ron a los valores impuestos por los agentes triunfantes dentro de las luchas
de dominación del campo cultural. En últimas, se busca dilucidar el proceso
institucional a través del cual determinados agentes monopolizaron la ta-
rea de administrar la canonización artística y, más allá, la de instaurar una
gramática narrativa hegemónica dentro de la memoria y el imaginario co-
lectivos sobre el valor de lo que, por efecto del mismo campo, se reconoció y
denió como “obra de arte” en el ámbito colombiano.
26. Véase Bourdieu, Meditaciones pascalianas.
27. En seguimiento de estas ideas, véase Ángel Rama, La ciudad letrada (Montevideo:
ARCA, 1998), y en abierto contraste con la denición de la esfera pública burguesa plan-
teada por Jürgen Habermas, Historia y crítica de la opinión pública: la transformación estruc-
tural de la vida pública (Barcelona: Gustavo Gili, 1981), la esfera pública letrada habría sido
instaurada y reproducida por el “anillo protector del poder” del imperio español en Amé-
rica desde el período colonial. El cerrado circuito social congurado por el funcionariado
y la burocracia imperial, no solo habría asegurado la administración del poder político en
las colonias americanas durante la Colonia, sino que habría establecido un espacio social
público fuertemente estructurado a partir del férreo control del acceso y uso público de
la lectura y la escritura, y, ya en el período republicano, habría permitido la construcción
de una institucionalidad pública de carácter autoritario y excluyente, dentro de la cual es-
taría la institucionalidad cultural, funcional al proyecto de dominación de las oligarquías
decimonónicas, cuyos diversos proyectos políticos de sociedad siempre habrían estado
referidos a una noción de ciudadanía limitada por el sistema de privilegios sociales que
permitían su lugar dentro de la estructura social. Esta esfera pública letrada habría sobre-
vivido en Colombia al menos hasta la séptima u octava década del siglo XX gracias, por
una parte, a la incapacidad del Estado nacional para construir un sistema de educación
masivo y verdaderamente democrático, pero sobre todo al control social ejercido en torno
al acceso a la educación superior, y particularmente al carácter marginal que las políticas
culturales tuvieron en el marco del desarrollo de la institucionalidad pública.
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El texto de Marta Traba que se analizará aquí pertenece a una pequeña
serie bibliográca que eventualmente instauró una narrativa institucional
sobre el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Además de Museo de Arte Mo-
derno de Bogotá (1966), en esta serie se debe incluir: El Museo de Arte Moderno
de Bogotá. Recuento de un esfuerzo conjunto (1979), de Eduardo Serrano, y El
Museo de Arte Moderno de Bogotá, una experiencia singular (1994), de Gloria
Zea. Sin la menor duda, aunque estos textos no fueron enunciados con una
intencionalidad historiográca explícita, de todas maneras sí instauraron las
primeras narraciones de carácter histórico sobre la trayectoria institucional
de este museo y, más allá, conguraron las primeras periodizaciones que, en
varios casos, no solo justicaron los proyectos emprendidos en un momen-
to particular por uno u otro funcionario dentro del mismo Museo de Arte
Moderno de Bogotá, sino que, de paso, también instalaron en el imaginario
del medio artístico una versión sobre el origen, fundación, consolidación e
impacto de sus emprendimientos y actividades, y, sobre todo, establecieron
ciertas ideas fuerza como “sentido común” de la gestión pública, frente a la
totalidad de lo que hoy se denomina “sector artístico”.
28
Su lugar de enun-
ciación en la mayoría de los casos fue el MAMBo y desde allí conguraron
los efectos de sentido y de poder a través de los cuales se proyectaron dentro
del campo social.
29
28. Véase Alberto Maldonado Copello y Yolanda López Correal, Estado del arte del área
de artes plásticas en Bogotá D. C. (Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo / Alcaldía
Mayor de Bogotá, 2006) y VV. AA., Compendio de políticas culturales (Bogotá: Ministerio de
Cultura, 2010).
29. Queda clara, entonces, la razón por la cual no aparecen incluidas las narrativas
sobre el Museo de Arte Moderno de Bogotá enunciadas en otros lugares institucionales
como la academia o, para decirlo más especícamente, el medio universitario. Ahora bien,
es necesario insistir en que las tesis y eventualmente los artículos publicados particular-
mente sobre el Museo de Arte Moderno infortunadamente replican de forma más o menos
mecánicas los contenidos de lo que aquí se está deniendo como “narrativa institucional”.
Por ejemplo, un texto como el de Suescún Pozas, “Los museos de arte moderno…” no solo
tiene un lugar de enunciación radical a los textos de Traba, Serrano y Zea, pero infortuna-
damente hace eco de la cadena textual que legitima la acción del Museo de Arte Moderno
de Bogotá dentro del corpus ideológico construido por Marta Traba en su momento. Si
bien es cierto, como los primeros, también participa en las luchas propias del campo ar-
tístico, los intereses que persigue, en general, no están relacionados con las disputas por
la conguración directa del valor de la obra de arte o de la trayectoria de un determinado
artista; está buscando, en cambio, situarse en el debate sobre la constitución epistemológi-
ca de los marcos teórico-narrativos generales, que bien podrían llamarse historiográcos,
y que pugnan por instaurar el sentido y el lugar de la serie artística dentro de la cultura
como globalidad, constituyendo, de paso, un macro-relato de los supuestos discursivos,
pero también de la sintaxis y contenidos de las narraciones histórico-artísticas hegemóni-
cas, en el marco general de profundización de la diferenciación del trabajo en el campo
cultural, es decir, de la emergencia del trabajo del historiador del arte como profesión
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Aunque dentro de la bibliografía general sobre arte en Colombia se pue-
den encontrar otros textos que tocan directa o tangencialmente la trayectoria
institucional de otros museos de arte o la conguración de sus colecciones,
30
el análisis se ha reducido al mencionado, no solo por la relación directa que
caracterizada especícamente, a lo largo de las últimas décadas. Habría que agregar, por
último, que al ser enunciado fuera del museo se trata de un texto enunciado cuya in-
tencionalidad crítica corresponde más al ámbito propiamente profesional de las ciencias
sociales que al propiamente museológico o histórico-artístico. Se trata, como ya se señaló,
de un texto escrito dentro del proceso general de consolidación de la Historia del Arte
como disciplina y profesión en el ámbito universitario, producido en el medio académico
nacional e internacional.
30. Véase notas 3, 4 y 5.
Figura 5. Carátula del informe de gestión del Museo de Arte Moderno de Bogotá edita-
do en 1966, cuando este residía en el campus de la Universidad Nacional de Colombia.
Con fotografías de EGAR, el diseño fue realizado por David Consuegra, e impreso por el
Programa de Extensión Cultural y Relaciones Públicas de la Secretaría General de la Uni-
versidad, que estaba a cargo de Marta Traba y Emma Araújo, durante las rectorías de José
Félix Patiño (1964-1966) y Jorge Méndez Munevar (1967-1970).
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tienen con el momento fundacional, sino con la trayectoria inicial del Museo
de Arte Moderno de Bogotá en razón del origen mismo de su propia institu-
cionalidad, y de la tipología museal que esta institución instauró en el medio
nacional. Como es bien sabido en el contexto de las teorías museológicas y
de las artes contemporáneas, el “museo de arte moderno” constituye un tipo
de museo en sí mismo, que no solo gura toda una ideología museal dentro
de sus espacios expositivos,
31
sino que articula un proyecto cultural global
de indudables connotaciones políticas en América Latina, particularmente a
partir de la llamada Guerra Fría, período en que los Estados Unidos consoli-
daron su posición hegemónica en el plano internacional.
32
1966: marta traba y la fundaCión
de una narrativa instituCional
Desde los primeros días de su gestión como directora del Museo de Arte
Moderno de Bogotá, es decir, desde octubre de 1962, Marta Traba (1923-1983)
se encargó de establecer un relato retrospectivo que, pese a la cortedad de la
trayectoria de la institución para esa fecha, no solo fue acotando el ámbito de
su acción museológica dentro del panorama artístico nacional, sino que fue
pregurando el signicado y, por tanto, los argumentos de la autolegitima-
ción institucional de su derrotero como organización cultural frente a la tota-
lidad de los agentes del campo artístico. Esta doble tarea aparece articulada
en el discurso de Traba a partir de la instauración de una gramática temporal
que tácitamente divide esa trayectoria institucional en dos momentos: desde
31. Véase, por ejemplo, Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Ga-
llery Space (Santa Mónica: The Lapis Press, 1986); John Eldereld et al., Imagining the Future
of the Museum of Modern Art (Nueva York: Museum of Modern Art of New York, 1998);
Allan Wallach, Exhibiting Contradiction. Essays on the Art Museum in the United States (Bos-
ton: The University of Massachusetts Press, 1998); Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr
Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art (Boston: MIT, 2002); Duncan,
Rituales de civilización.
32. Véase Max Kozloff, “American Painting During the Cold War”, Artforum, n.º 9
(mayo 1973): 43-54; Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”,
Artforum, n.º 10 (junio 1974): 39-41; Lourenço, Museus Acolhem…; Andrea Giunta, Van-
guardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Buenos Aires: Paidós,
2001); Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, comp. por Andrea
Giunta y Laura Malosetti Costa (Buenos Aries: Paidós, 2005); Ana Rosas Mantecón y Gra-
ciela Schmilchuk, “Del mito de las raíces a la ilusión de la modernidad internacional”. En
El museo en escena. Política y cultura en América Latina, comp. por Américo Castilla (Buenos
Aries: Paidós / Fundación TyPA, 2010), 145-165; y, Renata Motta, “Museos de arte en Bra-
sil: entre lo moderno y lo contemporáneo”. En ibíd., 185-215.
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1955 hasta 1962, y desde 1962 en adelante; es decir, desde el año de la prime-
ra fundación del museo, en 1955, hasta su reactivación, o tercera fundación,
en 1962, y desde esta última fecha en adelante.
33
El análisis de esta periodización es clave no solo porque permite determi-
nar el momento en que efectivamente arrancan las actividades públicas del
museo, sino porque también permite ubicar el período en que la posición de
Marta Traba se consolidó denitivamente dentro del campo artístico nacional
a través de la institucionalización de su pensamiento;
34
procesos inextricable-
mente unidos por el carácter particular de la concreción organizacional del
33. Aunque el proceso de creación y consolidación organizacional del Museo de Arte
Moderno de Bogotá es complejo, baste señalar por el momento que su primera fundación
se realizó mediante el Decreto n.º 2057 del 28 de julio de 1955 de la Presidencia de la Repú-
blica, bajo el gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla (junio de 1953-mayo de 1957). Este
acto fue derogado mediante el Decreto n.º 150, en mayo de 1958, ya bajo el gobierno de la
Junta Militar que reemplazó en la jefatura del Estado a Rojas Pinilla. El museo fue vuelto
a crear como una institución privada ante el Ministerio de Justicia, según la resolución n.º
0478 de 1958 de esta entidad. Unos años más tarde, en 1962, el museo volvió a fundarse,
y desde esa fecha en adelante su actividad nunca se ha visto interrumpida, a pesar de su
periplo por las consecutivas sedes que ocupó, primero, en el centro de la ciudad (1963-65),
luego en el campus de la Universidad Nacional de Colombia (1965-70), más tarde en el
Edicio Bavaria (1970-71), y en el Planetario Distrital (1971-79), hasta arribar a su sede
denitiva sobre la Avenida 26. Véase Eduardo Serrano, El Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Recuento de un esfuerzo conjunto (Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1979).
34. El concepto de institucionalización, dentro del corpus teórico de Bourdieu, está
directamente relacionado con el proceso de diferenciación de los campos; es decir de la
autonomización del espacio social en donde se ejerce y administra un tipo especíco de
saber. La conguración de organizaciones en las que no solo median los intereses de los
agentes particulares dentro de un campo sino que hacen posible la administración de un
conocimiento o saber particular, a través de un código de comportamiento, un sistema es-
colar o académico, o una red de organizaciones, y, con ello, la gestión de los procedimien-
tos que determinan socialmente la construcción de los habitus de los dominantes, pero
también la gestión de la consagración, está en directa relación con la naturalización de
tipos de violencia simbólica aceptadas normalmente, es decir, incorporada por la mayoría
de los agentes dentro de un campo particular. En este sentido, la institucionalización está
en directa relación con las dinámicas de legitimación del ejercicio del poder y de la admi-
nistración del monopolio de las posiciones dominantes, disimulando el carácter arbitrario
de las relaciones de fuerza; es decir, su historicidad. Así, la imposición de una posición
particular o de un conjunto de posiciones concomitantes supone su asunción como teoría,
escuela, misión o visión organizacional, o como norma propia del campo, y más allá, como
organización, en la forma de institutos, universidades, museos, asociaciones, agremiacio-
nes, corporaciones, sindicatos, laboratorios, etc. La institucionalización supone, entonces,
la concentración de capital simbólico y, en consecuencia, su administración a través de la
despersonalización, burocratización, ritualización y, sobre todo, anonimato y universali-
zación; dinámicas que, según Bourdieu, también están en la base de la emergencia y con-
solidación del Estado. Véase Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción
(Barcelona: Anagrama, 1997).
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Museo de Arte Moderno de Bogotá, pero también por la incorporación en
esta de la ideología modernista defendida por Traba; es decir, por la particu-
lar interpretación que Traba daba al modernismo artístico en ese momento.
A través de la ideación, concreción y administración del Museo de Arte
Moderno de Bogotá, pero sobre todo de su programa educativo, Traba logró
institucionalizar su posición, perpetuándola en la forma de un discurso ri-
tualizado burocráticamente, pero también universalizado en la forma de un
proyecto museológico que despersonalizó sus intereses, otorgándoles el em-
balaje de una misión y visión organizacionales, que preguraron, materiali-
zaron y potenciaron las principales ideas-fuerza que ella había articulado a
lo largo de su trayectoria profesional.
Los argumentos a partir de los cuales se justicó la administración de
la acción de este museo, en este sentido, fueron planteados y ampliados en
forma de discurso misional, desde el corpus intelectual construido por Traba
a lo largo de la década anterior, pero sin su adscripción autoral explícita; es
decir, a través de la disolución de su adscripción autoral en la del museo. Al
despersonalizar su posición y situar sus propios intereses dentro de un dis-
curso que aparentemente obedece a la lógica universal y, por tanto, legítima,
de la educación artística de los públicos museales, Traba logró soslayar las
fuertes resistencias que hasta ese momento habían tenido sus planteamien-
tos dentro del medio artístico nacional,
35
congurando, de paso, una nue-
va posición institucional que se acomodaba perfectamente a su trayectoria,
pero sobre todo a sus intereses.
Por otra parte, al conquistar esta nueva posición institucional dentro del
campo artístico, ella también logró situar en un plano organizacional no solo
su valoración de la obra de arte y de la trayectoria de los artistas colombia-
nos, sino que empezó a establecer un canon artístico decididamente moder-
nista y un proyecto de proselitismo pedagógico que perpetuaba el trabajo
“educativo” que ella venía realizando como profesora de historia del arte en
la Universidad América, la Universidad de los Andes y en la misma Univer-
sidad Nacional de Colombia, y que desde 1954, cuando ella empezó a situar-
se dentro del campo artístico colombiano, ya apuntaba a la conguración del
gusto en clave modernista de la fracción dominante de las élites sociales y
de un fragmento muy signicativo de las clases medias que en aquella época
accedieron al sistema universitario público y privado.
Así, la asunción de la posición de Marta Traba a discurso institucional,
como fundamento y n de un proyecto museológico inédito en el campo
35. Véase Christian Padilla Peñuela, La llamada de la tierra. El nacionalismo en la escultu-
ra colombiana (Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño / Alcaldía Mayor de Bogotá,
2008).
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cultural, supuso, a lo largo de la siguiente década, la reestructuración de la
administración de las instancias de legitimación artística que hasta ese mo-
mento detentaban la dirección de la Escuela de Bellas Artes de la Universi-
dad Nacional de Colombia, la dirección del Museo Nacional de Colombia y
la Dirección de Extensión Cultural y de Museos del Ministerio de Educación.
Aunque las galerías de arte,
36
los proyectos expositivos independientes
organizados por los propios artistas y, sobre todo, el trabajo realizado a lo
largo de las anteriores décadas por el grupo de críticos modernistas que an-
tecedieron a Marta Traba ya habían empezado a gestar un cuestionamiento y
deslegitimación correlativos,
37
es la consolidación del Museo de Arte Moder-
36. Aunque las investigaciones sobre el mercado del arte en Colombia son muy inci-
pientes, los trabajos de Guillermo Vargas Quisoboni (2002), Santiago Rueda Fajardo (2009)
y Julián Camilo Serna Lancheros (2011) permiten establecer un panorama inicial sobre el
papel que han desempeñado las galerías de arte en nuestro medio. Para el contexto objeto
de esta investigación véase Julián Camilo Serna Lancheros, El valor del arte: una historia de las
primeras galerías de arte en Colombia (1948-1957) (Bogotá: Universidad EAN, 2011) que, sin la
menor duda, es el más pertinente. Precisamente, a propósito de la situación del mercado del
arte al nalizar la década de los años cuarenta en Bogotá, Serna Lancheros arma: “como
alternativa al salón ocial, existían pequeñas salas de exhibición, propiedad de sociedades
profesionales como la Sociedad de Ingenieros y la Sociedad Colombiana de Arquitectos que
eran prestadas para que los artistas organizaran muestras de su propia obra, y espacios que
eran propiedad del gobierno como la Biblioteca Nacional, los pasillos del Teatro Colón, y la
recién inaugurada sede del Museo Nacional de Colombia”. Ibíd., 4. El polaco Casimiro Eiger
(1909-87), uno de los críticos de arte más connotados de la época en el país, decía a propó-
sito de las salas de exhibición que existían en Bogotá en 1960, además de las administradas
por las galerías El Callejón, de su propiedad, y la Galería Buchholz: “Existen actualmente y
funcionan en la capital las siguientes galerías o salas de exhibición: Museo Nacional (cua-
tro salones y dos galerías abiertas), Biblioteca Nacional (dos salones), Biblioteca Luis Ángel
Arango (dos salones), Sociedad Económica de Amigos del País y Universidad de Améri-
ca, todas ellas de índole ocial o pertenecientes a entidades públicas (y, por consiguiente,
gratuitas), así como algunas salas ocasionales (pero también gratuitas): la del Instituto de
Cultura Hispánica, la de la Sociedad de Arquitectos y algunas otras”. Véase Casimiro Eiger,
Crónicas de arte colombiano 1946/1963 (Bogotá: Banco de la República, 1995), 689 y 690.
37. La defensa del modernismo en la plástica colombiana podría remontarse a la pri-
mera mitad del siglo XX con la obra de Baldomero Sanín Cano (1861-1957), Luis Vidales
(1900-90), Gustavo Santos (1892-1967), Jorge Zalamea (1905-69) y Gabriel Giraldo Jara-
millo (1910-78). Un segundo grupo de letrados modernistas estaría conformado por los
críticos que comenzaron a publicar sus comentarios hacia mediados de los años cuarenta
y principios de los años cincuenta; es decir, entre otros, Walter Engel (1908- ), el ya citado
Casimiro Eiger, Eugenio Barney-Cabrera (1917-80), Clemente Airó (1918-75), Jorge Gaitán
Durán (1924-62), y la propia Marta Traba. La última oleada de críticos modernistas estaría
conformada por nombres como el de Germán Rubiano Caballero (1938- ), Galaor Carbo-
nell (1938-96), Luis Fernando Valencia (¿?), Darío Ruiz Gómez (1936- ), Álvaro Medina
(1941- ), y Ana María Escallón (1954- ). Véase Jaramillo Jiménez, “Una mirada a los oríge-
nes…”, 3-38; López Rosas, Miguel Díaz Vargas…
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no de Bogotá la que va a determinar la reestructuración total del campo artís-
tico a lo largo de los años sesenta y setenta, al lado, claro está, del surgimien-
to y consolidación de otras instituciones análogas, como la Biblioteca Luis
Ángel Arango,
38
también en Bogotá; el Museo de Arte Moderno La Tertulia,
sobre todo a través de la organización y realización de los Festivales de Arte
en Cali a lo largo de los años sesenta;
39
y la realización de eventos artísticos
como los Salones Interamericanos de Pintura, organizados por el grupo de
letrados y artistas aunados alrededor del Centro Artístico de Barranquilla.
40
38. La actividad cultural del Banco de la República se remonta hasta mediados de
los años treinta, cuando esta institución nanciera abre al acceso del público la biblioteca
sobre asuntos relacionados con la economía y la hacienda pública que venía funcionando
para uso exclusivo de sus empleados, desde su fundación, en 1923. Véase Luis Fernando
Molina Londoño, Historia de una empresa cultural. Biblioteca Luis Ángel Arango (1957-2007)
(Bogotá: Banco de la República, 2013). Pero es con la realización del Salón de Arte Mo-
derno, en 1957, organizado con ocasión de la celebración de la 5.ª Reunión de los Bancos
Centrales del Continente Americano, durante la cual se había previsto la inauguración de
la sede de la Biblioteca Luis Ángel Arango en el Barrio La Candelaria, cuando se abrieron
las puertas de la sala de exposiciones de esta institución y se inició la construcción de su
colección de arte. Véanse Sylvia Juliana Suárez Segura, Salón de arte moderno 1957: 50 años
de arte en la Biblioteca Luis Ángel Arango (Bogotá: Banco de la República, 2007), 8; y Ramírez
Botero, El arte en Cartagena…, 16.
39. El origen del Museo de Arte Moderno La Tertulia es la Corporación La Tertulia
para la Enseñanza Popular, Museos y Extensión Cultural, fundada en Cali en marzo de
1956. Véase Maritza de Urdinola y Miguel González. Museo de Arte Moderno... Desde esa
fecha, esta institución desarrolló actividades culturales de diversa naturaleza, dentro de
las que se contaban además de conferencias de toda índole, proyecciones de cine y exposi-
ciones de artes plásticas. Estas actividades culturales derivaron, a lo largo de la década de
los sesenta, hacia la organización del Festival de Arte de Cali, y nalmente se concretarían,
en 1968, en la construcción de la sede denitiva del Museo, en 1968. Véase González Ga-
llego, “El Museo La Tertulia…”.
40. Las recientes investigaciones adelantadas por Isabel Cristina Ramírez Botero han
permitido abrir todo un campo de indagación histórico-artística sobre la institucionalidad
asociada al arte modernista en Barranquilla y Cartagena. En uno de sus más recientes
trabajos, la investigadora señala: “Si hacemos una revisión muy general de las fechas en
las que fueron surgiendo las primeras instituciones modernas del arte en ambas ciudades,
encontramos una importante concentración de eventos inaugurales entre 1940 y 1962. A
muy grandes rasgos podemos mencionar el nacimiento de las escuelas de bellas artes de
Barranquilla (1941) y de Cartagena (1957), la Primera Feria de Arte de Cartagena (1940),
y el Salón de Artistas Costeños en 1945, con periodicidad anual hasta 1953, las galerías
de arte moderno de Cartagena (1955) y de Barranquilla (1959), el Salón Interamericano
de Arte Moderno en Cartagena (1959), los Anuales de Pintura de Barranquilla con una
versión nacional (1959), y dos interamericanas (1960 y 1963), y, nalmente, los Museos de
Arte Moderno de Cartagena (1959) y de Barranquilla (1960)”. Isabel Cristina Ramírez Bo-
tero, Ampliando del mapa. Nuevas aproximaciones a los procesos locales y regionales en la historia
del arte moderno en Colombia. El caso de Barranquilla y Cartagena (Bogotá: Instituto Distrital
de las Artes de Bogotá / Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2011), 18.
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Al instaurar un principio de monopolización de las instancias de legiti-
mación artística a través de la mediación de la construcción de un público
de gusto modernista, la constitución de un canon también modernista y, por
último, la administración de las posibilidades de consagración internacional
de los artistas colombianos, la labor de Marta Traba quedó completamente
blindada como un trabajo de carácter fundacional, revestido, al mismo tiem-
po, por una ideología carismática y mesiánica que todavía hoy no deja de re-
producirse, incluso en los estudios académicos supuestamente más críticos y
documentados, y dentro del imaginario de la crítica y del público letrado de
aquel momento y, eventualmente, del público de las décadas posteriores.
41
Es preciso adelantar algunos datos signicativos para interpretar la po-
sición de Traba a principios de los años sesenta, para matizar su posición:
desde su llegada al país, en 1954, ella desarrolló una actividad crítica y peda-
gógica que le permitió construir un capital cultural y social de importancia
signicativa para lograr establecer, una década después, una posición domi-
nante en el campo artístico nacional. A su intensa actividad como curadora,
gestora cultural, manager, presentadora de televisión, galerista y crítica de
arte, roles profesionales muy poco diferenciados en la época, ella sumó una
profusa actividad social no solo dentro de los círculos intelectuales en los
cuales se movía su compañero sentimental en esa época, el escritor y perio-
dista Alberto Zalamea Costa (1929-2011), sino dentro de la fracción de las
élites bogotanas ideológicamente más sensibles a las propuestas del moder-
nismo plástico.
42
Aunque su presencia en el medio colombiano solo se redu-
ce a quince años, entre 1954 y 1969, esta fue suciente no solo para establecer
un parte aguas dentro del imaginario histórico del arte nacional sino para
congurar un legado institucional que, en las décadas posteriores, permitió
41. Tal vez el autor más notoriamente comprometido con la reproducción de la ideo-
logía carismática asociada a la obra de Marta Traba es Efrén Giraldo. En los estudios que
ha dedicado a la obra de Traba recae una y otra vez de forma acrítica en la repetición de
todos los lugares comunes de la valoración que se le ha otorgado a la presencia y acción
de esta en el medio colombiano, sobre todo por la perspectiva inmanentista que él pone
en funcionamiento a la hora de desarrollar sus estudios. Sus conclusiones carecen de una
teoría del autor que permita trascender en su análisis no solo el carácter absoluto con el
que asume la totalidad de la obra de Traba sino el anacronismo con el que interpreta los
textos particulares a partir de los cuales construye su interpretación. Particularmente en
el libro Efrén Giraldo, Marta Traba: crítica del arte latinoamericano (Medellín: La Carreta /
Universidad de Antioquia, 2007), evidencia su apego absoluto a la interpretación mesiá-
nica que la institucionalidad cultural ocial colombiana ha dado al lugar de Traba dentro
de la emergencia y consolidación de la modernidad plástica en el país, pero sobre todo a
su función como pivote ideológico de la construcción del canon modernista en Colombia.
42. Véase Victoria Verlichak, Marta Traba. Una terquedad furibunda (Buenos Aires: Uni-
versidad Nacional de Tres de Febrero / Fundación PROA, 2001); y, López Rosas, Emma
Araújo de Vallejo…
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la naturalización pero también el achatamiento de su posición como piso
conceptual de las dinámicas de interpretación histórica y de valoración críti-
ca del arte colombiano, particularmente en relación con los procesos de cons-
trucción de las colecciones públicas de arte, en donde sus alumnas y amigas
tuvieron una altísima injerencia, a lo largo de las décadas de los setenta,
ochenta y noventa. Así, sus ideas, tamizadas por el control ideológico a que
fueron sometidas en el proceso de consagración de su gura, van a tener un
impacto sustancial en el proceso de canonización de los artistas modernistas
por más de tres décadas y van a determinar, en parte, la sintaxis básica a
través de la cual se estructuró la narración histórico-artística de las historias
modernistas del arte en el país.
Para 1964, Traba ya era denominada como la “papisa del arte colombia-
no” y, sin duda, era una crítica de arte consagrada, “temida y apasionada-
mente respetada”.
43
Después de una intensa y agitada trayectoria profesional
que la llevó a enfrentarse en crudas polémicas con artistas y agentes claves
del campo artístico colombiano a lo largo de la década anterior,
44
ella, ade-
más de dirigir el Museo de Arte Moderno de Bogotá y fungir como su única
curadora, se desempeñaba como cabeza del Programa de Extensión Cultural
y Relaciones Públicas de la Secretaría General de la Universidad Nacional de
Colombia, cargo al había sido llamada por el rector de ese momento, el mé-
dico José Félix Patiño Restrepo (1927). Esta instancia, administrada al lado
de su alumna y amiga Emma Araújo de Vallejo (1930), le permitió un mar-
gen de gestión institucional nunca antes monopolizado por agente alguno
dentro del campo artístico nacional, movilizando a su favor y del Museo
de Arte Moderno de Bogotá, el capital cultural de una de las instituciones
educativas más signicativas de la época. Así, al concentrar bajo su dominio
el proceso de conguración y consolidación del proyecto museológico del
“joven” Museo de Arte Moderno de Bogotá y la programación y realización
de la actividad cultural de la Universidad Nacional de Colombia, en un mo-
mento particularmente signicativo de los procesos de modernización de la
administración universitaria, la reforma académico-administrativa liderada
por Patiño Restrepo durante su paso por la rectoría de la institución (1964-
1966), Marta Traba logró articular una sinergia institucional de hondo calado
dentro de la vida cultura de la ciudad y el país.
Es imposible, por otra parte, no mencionar, así sea de forma sintética,
la distancia que Traba empezaba a construir con respecto al tipo de moder-
nismo que había defendido de forma radical desde su llegada a Colombia,
precisamente hasta el momento en que ella entró en contacto diario con el
43. Verlichak, Marta Traba. Una terquedad…, 141.
44. Véase Padilla Peñuela, La llamada de la tierra…, 199 y ss.
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ambiente universitario, pero también con las políticas culturales de la Revo-
lución cubana, y particularmente con el pensamiento latinoamericanista de
autores como Ángel Rama (1926-1983). Según Florencia Bazzano-Nelson, a
mediados de los años sesenta, Traba inició un proceso de evaluación de sus
ideales estéticos, que se iniciaría con los viajes que realizó en 1963 y 1964
como jurado, conferencista u observadora de varios certámenes artísticos
realizados en ciudades como Buenos Aires, Caracas, Córdoba, México D.F.,
Lima y Santiago de Chile, y culminaría con la publicación del texto titulado
Arte latinoamericano actual (1972), más conocido por la versión que se publicó
en México un año después como Dos décadas vulnerables en las artes plásticas
latinoamericanas 1950-1970 (1973), y que escribió entre 1968 y 1969, mientras
se movía entre Bogotá y Montevideo, preparando el desplazamiento de su
residencia fuera de Colombia.
45
Desde esta compleja posición, Traba conguró la misión de la nueva ins-
titución cultural alrededor de la “tarea de acercamiento del público del Mu-
seo a la producción moderna más contemporánea”.
46
Desde su perspectiva,
el público universitario y profesionista del museo habría entrado en contacto
con las obras modernas en todas las áreas y disciplinas de la creatividad
artística, a través de la construcción de un panorama de la cultura contem-
poránea, comprendiendo, de paso, la “unidad” del contexto histórico en que
estas aparecieron.
Precisamente, en uno de los primeros catálogos elaborado por el Museo
a modo de informe de gestión, publicado cuando este ya había sido trasla-
dado de su primera sede, ubicada en el centro de la ciudad, al campus de la
Universidad Nacional de Colombia, Traba arma:
El Museo de Arte Moderno de Bogotá está abierto al público desde noviembre de
1963. Desde entonces ha realizado tres ciclos de educación audiovisual, de cuatro
meses de duración cada uno, en los cuales intervinieron las guras más impor-
tantes de la cultura contemporánea colombiana. La nalidad de dichos ciclos fue
acercar el público a las distintas expresiones de la creación moderna, en el campo
de las artes plásticas, la música, el cine de arte, el teatro, la literatura y la música,
para que confrontaran las coincidencias entre unas y otras formas del pensamien-
to creador y entendieran el siglo XX como una cultura unitaria y peculiar. La asis-
tencia promedio a estas sesiones fue de doscientas personas por reunión, la mayo-
ría de los cuales entre estudiantes y profesionales [sic]. Al mismo tiempo que los
ciclos audiovisuales intentaban esclarecer este panorama general, en la sede del
45. Véase Florencia Bazzano-Nelson, “Cambios de margen: las teorías estéticas de
Marta Traba”. En Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas
1950-1970 (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2005 ), 9 y ss.
46. Véase Marta Traba, Museo de Arte Moderno y la Universidad Nacional (Bogotá: Mu-
seo de Arte Moderno / Universidad Nacional de Colombia, 1966), 4.
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Museo facilitada por Intercol, se llevaba a cabo un programa ambicioso de exposi-
ciones nacionales y extranjeras, escogidas de acuerdo con un criterio y orientación
claramente denido. En lo nacional, el criterio fue presentar la mayor cantidad
posible de artistas jóvenes cuyas obras signicaran nuevas posiciones dentro del
arte colombiano, y realizar una exposición retrospectiva durante cada semestre.
47
Según el texto citado, adicionalmente a estas labores, el museo habría
asumido la tarea de construir un panorama continental de la producción ar-
tística a través de dos estrategias: a) la presentación de “las primeras guras
de los distintos países latinoamericanos con el propósito de dar al público la
dimensión más lógica, que es la continental”; y b) la mediación de la carrera
de los artistas colombianos en el exterior. A propósito de esta segunda meta,
en el mencionado catálogo se decía: “Es intención del Museo convertirse
cada vez más en el organismo intermediario entre los artistas nacionales y
las bienales que se realizan en el extranjero, para que Colombia siempre esté
representada de la mejor manera posible y no se pierdan, como ocurre en la
actualidad, interesantes oportunidades de participación”.
48
A este conjunto de tareas, que asumieron la forma de objetivos misiona-
les, se debe agregar la conguración de una colección que para 1966, según
el mismo documento, alcanzaba las sesenta y tres obras:
Mediante la exposición regular de la colección permanente, el Museo pretende
ubicar al público en la órbita que le es inmediata, la de su propio país, y en la que
es mediata, la de su continente, en la convicción de que sólo alcanzando una con-
ciencia nacional y continental se logrará formular una cultura de importancia.
Llevando a término todas estas actividades, el Museo cree cumplir el cometido
propuesto; educar estéticamente, en los valores de la cultura contemporánea, a
los más aptos y mayores sectores de público. Desea convertirse, paulatinamente,
en el centro cultural más importante de la ciudad, del cual emane una orienta-
ción justa que vaya enseñando los valores verdaderos y adoctrinando acerca de
las expresiones nacionales.
49
47. Intercol es el nombre que asumió, en Colombia, la International Petroleum Co.,
subsidiara de la empresa estadounidense Standard Petroleum Company. Esta empresa
multinacional nanció durante un año el alquiler de la primera sede del Museo de Arte
Moderno de Bogotá en el centro de la ciudad. En un capítulo posterior se analizarán las
dinámicas de mecenazgo y patrocinio que implementaron las directivas del Museo y su
relación con su proyección internacional, en el marco de la organización y realización del
Salón ESSO de Artistas Jóvenes, celebrado en 1964, con la coordinación del curador y críti-
co de arte de origen cubano José Gómez Sicre (1916-1991), a la sazón director de la Sección
de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos (OEA). Véase Nadia Moreno
Moya, Arte y juventud. El Salón ESSO de artistas jóvenes en Colombia (Bogotá: IDARTES,
2013). Traba, El Museo de Arte Moderno…, 4.
48. Ibíd., 10.
49. Ibíd., 11.
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Cuadro 1. Exposiciones programadas
por el Museo de Arte Moderno (1963-65)
Año Nombre de la exposición
1963
Antonio Roda
Arte venezolano contemporáneo
Tres argentinos: Antonio Berni, Carlos Uría y Carlos Alonso
1964
Colección Lemaitre
Fernando Botero
Guillermo Wiedemann
Beatriz González
Alberto Gutiérrez
Leonel Góngora
Primer Salón Intercol de Artistas Jóvenes
Eduardo Ramírez Villamizar
Feliza Bursztyn
Nereo
Fernando de Szyszlo
Oscar Pantoja
Homenaje a Miguel Ángel
1965
Nuevas posiciones del arte actual en Colombia
Luciano Jaramillo (pintura)
Norman Mejía (pintura)
Pablo Solano (pintura)
Fanny Sanín (pintura)
Pedro Alcántara Herrán (dibujos)
Hernando Tejada (escultura en madera)
Bernardo Salcedo
Carlos Rojas
Graciela Samper de Bermúdez
Primer Salón Universitario
Primera exhibición de escultura al aire libre
Premios y rechazados del XVII Salón Nacional
Retrospectiva de Edgar Negret
Antonio Roda
Sofía Urrutia
Enrique Tábara
Arte ecuatoriano contemporáneo
Cuadro elaborado a partir de Marta Traba, Museo de Arte Moderno (Bogotá: Universidad
Nacional, 1966). Según este catálogo, para 1966, estaban programadas las siguientes expo-
siciones: Mateo Manaure, Jacobo Borges, María Luisa Pacheco, Lola Fernández, pintores
nipobrasileros y pintura actual chilena.
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El programa académico del museo, su agenda expositiva, que para 1965
ya había realizado 33 muestras (cuadro 1), así como la conguración de su
colección, estaban completamente dedicadas a construir un público. “No
basta –arma Traba– con que los artistas de un país nuevo como Colombia
se esfuercen por alcanzar un estilo, unas formas estéticas valederas; es pre-
ciso también que exista un público capaz de recibirlas, comprenderlas y va-
lorarlas. El Museo de Arte Moderno de Bogotá, de la Universidad Nacional
se considera ahora, en su nuevo edicio, con plena capacidad para adelantar
tal empresa”.
50
A tres años de la iniciación de las actividades públicas del Museo, Marta
Traba lo presentó como una institución no solo pertinente en términos de la
construcción de un canon modernista, sino principalmente en relación con la
formación de un nuevo público para las artes plásticas de la ciudad y el país.
Este último es, sin duda, el principal pivote de la argumentación de todo el
documento. Traba arma:
Al integrarse con la Universidad Nacional, el Museo de Arte Moderno de Bogotá
se propuso reforzar el carácter didáctico, apoyándose sobre el volumen apro-
ximado de 12.000 estudiantes con que cuenta la Universidad. No se trata, sin
embargo, de desvincular el Museo de Arte Moderno de la ciudadanía de Bogotá,
sino, por el contrario, de conseguir que el público encuentre, en un edicio de la
Universidad, un centro de cultura lo sucientemente poderoso para irradiar su
inuencia sobre toda la población.
51
Visto en perspectiva, el ambicioso programa museológico inicialmente
propuesto por las directivas del museo,
52
con Marta Traba a la cabeza, es-
tableció un espacio narrativo en el que la médula de la legitimación de su
presencia en el ámbito cultural nacional, además de establecer un panorama
continental de las artes plásticas dentro de la esfera del modernismo domi-
nante en aquel entonces, y de empezar a congurar las bases de la cano-
nización de los artistas modernistas a través de la colección del mismo, se
volcó sobre uno de los objetivos que la misma Traba se había propuesto con
su actividad crítica: la educación del público.
53
Una y otra vez, desde que
empezó a publicar sus columnas en los diferentes periódicos y revistas de la
50. Ibíd.
51. Ibíd., 1.
52. Según el mencionado catálogo, las directivas del Museo eran: Marta Traba, di-
rectora; Eugenio Barney-Cabrera, presidente de la Junta Directiva; Dicken Castro, vice-
presidente; Germán Rubiano Caballero, Gloria Valencia Diago, Inés Torres de Quintero,
Gloria Valencia de Castaño y Elena Piñeros de Angulo, vocales; Ana Bejarano de Uribe,
secretaria; y Rosario Quintero, administradora y tesorera.
53. Giraldo, Marta Traba: crítica…, 109 y ss.
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capital, ella había señalado repetidamente que una de las principales labores
de la crítica de arte era la interlocución con el público. Precisamente sobre
este tema en particular, Traba había armado en 1961:
la crítica latinoamericana, al contrario de la europea, está obligada a ser peda-
gógica. Suponiendo que el público sabe de qué se trata, el crítico europeo puede
darse el lujo de no enseñar. El latinoamericano debe insistir, golpear en algunas
ideas muy simples, esclarecer confusiones, separar incesantemente, aun cuando
se caiga en el simplismo profesoral, lo válido de lo inválido. La crítica debe pres-
tar un servicio, caer un poco en la zona antipática, peligrosísima pero inevitable,
de la “misión cultural”. La forma como se cumple este objetivo no puede tener
dos interpretaciones, a pesar de lo que aleguen los artistas, sobre todo los dam-
nicados. Es preciso que sea drástica, que no admita concesiones, que no sienta
misericordia ante las vocaciones erradas o inútiles. En Europa si alguien ensalza
reiteradamente un mal pintor o un mal escultor no pasa nada (salvo que dicho
pintor sea lo sucientemente hábil para esconder por un tiempo su mediocridad
Figura 6. Inauguración de la renovación arquitectónica y curatorial del Museo Nacional
de Colombia. De izquierda a derecha: Gloria Zea, directora del Instituto Colombiano de
Cultura; Cecilia Caballero de López, primera dama de la nación; Alfonso López Michel-
sen, presidente de la República; y Emma Araújo de Vallejo, directora del Museo Nacional
de Colombia. Atrás, entre López Michelsen y Araújo de Vallejo, Dicken Castro, arquitecto
director del proyecto de intervención arquitectónica de la sede del Museo Nacional de
Colombia. Anónimo, agosto de 1978. Archivo Histórico de la Universidad Nacional de
Colombia, Fondo Emma Araújo de Vallejo.
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y que algún “marchand” lo sostenga). Entre nosotros todo mal artistas ensalzado
llega a genio. El peligro es enorme. Por eso es tan necesario ir contra los fraudes
artísticos, como a favor de los artistas verdaderos: no es posible quedar callado.
54
a modo de ConClusión
A riesgo de simplicar de forma pedestre el proyecto museológico de
Traba, se podría armar que su principal objetivo era la comunicación de
su valoración de la obra de arte y de las trayectorias de los artistas dentro
del paradigma del modernismo. Ese fue el eje del proyecto de la institución
que ella dirigió entre 1962-1967; y, en este sentido, el horizonte último de su
trabajo debía traducirse en la conguración de un canon modernista. Tareas
que terminarán de completar y consolidar sus estudiantes y amigas a lo lar-
go de las siguientes décadas, siguiendo la clave modernista que Traba había
desarrollado a nales de la década de los cincuenta y que para el principio
de los setenta ella misma había abandonado.
Baste señalar, como ejemplos paradigmáticos, las trayectorias profesio-
nales de Emma Araújo de Vallejo y Beatriz González (1938). Ellas dos son
agentes clave del proceso de institucionalización del legado de Marta Traba
al promover su particular visión de la modernidad artística que la colombo-
argentina desarrolló desde su llegada al país, al menos hasta principios de
los años sesenta: las dos fueron estudiantes suyas en la Universidad de los
Andes, ambas tuvieron una decidida injerencia en la consolidación de pro-
yectos museológicos en clave modernista a lo largo de las décadas de los
años sesenta, setenta y ochenta (Museo Nacional de Colombia, Museo de
Arte Moderno y Museo de Arte del Banco de la República), y también estu-
vieron profundamente comprometidas en la edición y publicación de la an-
tología de textos críticos con autoría de Traba que el Museo de Arte Moderno
publicó en 1984, con la que se consolidó la sistematización de su trabajo a un
año de su muerte.
55
Sin la menor duda, González de Ripoll, por su cuádruple adscripción
como artista, crítica, curadora e historiadora del arte dentro del campo ar-
tístico colombiano, no solo es la más connotada de todas las estudiantes de
Marta Traba, sino posiblemente la que más injerencia ha tenido dentro de la
perpetuación del “trabismo” en el ámbito colombiano. Al ocupar posiciones
análogas a las que conguró Marta Traba dentro del campo artístico colom-
biano, no solo se la ha visto como heredera legítima de su legado crítico, sino
54. Marta Traba, “La crítica criticada”, Estampa, n.º 1130 (1961): 6.
55. Véase Emma Araújo de Vallejo, ed., Marta Traba (Bogotá: Museo de Arte Moderno
/ Planeta, 1984).
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que, incluso, se la ha caracterizado de formas muy semejantes. No es casual
que, al igual que a Marta Traba, a González de Ripoll también se le haya de-
nominado la “papisa del arte colombiano”. Recuérdese cómo Pablo Batelli,
uno de los autores más activos dentro de los sitios de discusión sobre arte
colombiano surgidos en la web, se refería a ella en 2009:
Como si fuera en el café, debo forzosamente coincidir en el papel nefasto de
Beatriz González como nueva sacerdotisa (o papisa) del arte nacional, heredera
de los “hábitos” modernistas de Marta Traba (los que son, en efecto, necesarios
para la perpetuación de la ilusión de la necesidad del arte moderno y postmo-
derno). […] Beatriz González no habría sido nunca un factor importante del arte
nacional si: no hubiera sido partícipe de esa burguesía de izquierda acomodada
paternalista y: si no hubiera sido parte de los benecios del programa de arte
moderno internacional con el que Marta Traba se instauró como crítica en un
territorio propicio que requería la “instauración” de sus “propicios”.
56
Por otra parte, entre todas las estudiantes de Marta Traba, Beatriz Gon-
zález es quien ha producido el mayor número de artículos sobre el legado
56. Pablo Batelli, “Comentario a ‘Terror en la 26’ ”, 15 de septiembre de 2009, http://
contraesfera.wordpress.com/2009/08/31/terror-en-la-26/.
Figura 7. Aspecto de una de las salas de exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá
en el campus de la Universidad Nacional de Colombia. Foto: EGAR. Tomado de Traba
(1966). (Archivo Ruth Acuña).
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crítico y museológico de la argentino-colombiana,
57
y es la autoridad indis-
cutidamente referenciada por la mayoría de los estudios que se han hecho
sobre la misma dentro y fuera del campo de las artes plásticas.
58
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