La escena artística en Quito a inicios del siglo XX.
Exposiciones, prensa y público*
The art scene in Quito at the beginning of the twentieth century.
Exhibitions, the press and the public
A cena artística em Quito no começo do século XIX.
Exposições, imprensa e público
Trinidad Pérez Arias
Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador
trinidad.perez@uasb.edu.ec
DOI: http://dx.doi.org/10.29078/rp.v0i48.699
Fecha de presentación: 23 de febrero de 2018
Fecha de aceptación: 17 de mayo de 2018
Artículo de investigación
Procesos: revista ecuatoriana de historia, n.º 48 (julio-diciembre 2018), 77-108. ISSN: 1390-0099; e-ISSN: 2588-0780
* Una versión muy preliminar de las ideas que se desarrollan en este artículo fue
presentada en una ponencia inédita en las Jornadas Internacionales de Historia del Arte
y la Arquitectura (HISTAA) en la Universidad de Cuenca, en noviembre de 2015. En un
segundo momento este artículo fue elaborado gracias al fondo de investigaciones de la
Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador (UASB-E) en 2016 y versiones de él
presentadas en el evento académico de la exposición “Academias y arte en Quito” en el
Museo de Arte Colonial, en junio de 2017, y en el Encuentro de Historia del Arte: Diálogos
en torno al arte moderno ecuatoriano, organizado por la Universidad Central del Ecuador, en
julio del mismo año. Agradezco a Luis Esteban Vizuete por el apoyo en la investigación
documental realizada para este proyecto y a los lectores ciegos de este dossier, cuyas obser-
vaciones y comentarios han contribuido a mejorar sustancialmente este artículo.
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RESUMEN
Este texto explora el papel que desempeñaron las exposiciones de
arte, la prensa y el público, considerados como elementos de la
organización de un sistema artístico moderno y como factores de
la dinamización de la escena artística en Quito, entre 1904 y 1918.
Se analiza, en primer lugar, el papel de la Escuela de Bellas Artes
en la expansión de la producción artística desde su refundación en
1904. Seguidamente, se considera la relación entre las artes visuales,
la escena pública, la instalación del Estado liberal y su proyecto de
construcción de una sociedad moderna. Finalmente, se identican
las tensiones que este proceso cultural experimenta cuando nuevos
actores entran en escena hacia 1918.
Palabras clave: historia del arte, historia cultural, historia
latinoamericana, modernidad, Escuela de Bellas Artes, escena
artística, bellas artes, exposiciones, prensa, Quito, siglo XX.
ABSTRACT
This text explores the role that art shows, the press, and the public
played in organizing a modern art system and as the driving forces
behind the art scene in Quito between 1904 and 1918. First of all, it
examines the role played by the Fine Arts School in expanding art
production, following its reestablishment in 1904. Then it considers
the relationship between the visual arts, the public stage, and the
establishment of a liberal State and its plan to build a modern society.
Finally, it identies the tensions sustained by this cultural process
when new stakeholders arrived on the scene around 1918.
Keywords: Art history, cultural history, Latin American history,
modernity, School of Fine Arts, art scene, ne arts, exhibitions,
press, Quito, twentieth century
RESUMO
Este artigo faz uma análise do papel das exposições da arte,
a imprensa e o público vistos como elementos da organização de um
sistema artístico moderno, e como fatores de dinamização da cena
artística em Quito, entre 1904-1918. Analisa-se, em primeiro lugar,
o papel da Escola de Belas Artes na expansão da produção artística
desde sua refundação em 1904. Em segundo lugar, estudam-se as
relações entre artes visuais, cena pública e a consolidação do estado
liberal e seu projeto de construção de uma sociedade moderna.
Finalmente, identicam-se as tensões desse processo cultural quando
novos atores entram em cena para 1918.
Palavras chave: História da arte, história cultural, história da
América Latina, Escola de Belas Artes, cena artística, beijas artes,
exposições, imprensa, Quito, século XX.
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introduCCión
Al examinar detenidamente las obras expuestas en el Salón de Pintura fácilmente echa-
mos de ver... el preludio de una cierta escuela que va formándose de los diversos componentes
presentados en otras exposiciones, ya por algún profesor de nuestra Escuela Nacional, ya por
algún compañero venido de otro ambiente…
Javier Andrade
1
En este texto que reere a la III Exposición Anual de Bellas Artes, cele-
brada en Quito en agosto de 1915, Javier Andrade dirige nuestra atención a
un momento de dinamización de la escena artística en la ciudad y menciona
algunos de los elementos que lo hicieron posible –la educación formal, con
los aportes del profesorado extranjero y de las becas al exterior; el efecto
de las exposiciones artísticas–, que indican que, de hecho, se trataba de un
momento de conguración de un sistema artístico moderno. Según Oskar
Kristeller y Larry Shiner, un sistema artístico estaría constituido por con-
diciones institucionales, intelectuales y económicas que posibilitan que un
cierto tipo de arte se desarrolle en un momento y lugar.
2
En él, “los conceptos
regulativos, los ideales del arte y los sistemas sociales del arte son recíprocos:
los conceptos y los ideales no pueden existir sin un sistema de prácticas e
instituciones, así como las instituciones tampoco pueden funcionar sin una
red de conceptos e ideales formativos”.
3
Se entiende el arte como parte de un
entramado social y no como un universal abstracto que existe más allá de las
condiciones históricas que le hacen posible.
El establecimiento de sistemas artísticos modernos fue consecuencia de
los procesos de modernización de las sociedades occidentales. Respondió a
la concepción ilustrada del conocimiento, que lo compartimentalizó en disci-
plinas para cumplir con distintas nalidades prácticas, morales y losócas
en el mundo moderno;
4
y, consecuentemente, contribuyó a la construcción
de los Estados nacionales. En Ecuador, ya a nes del siglo XVIII Eugenio
1. Javier Andrade, “La tercera exposición nacional de Bellas Artes de Quito”, Letras IV,
n.º 32 (septiembre 1915): 249.
2. Larry Shiner, La invención del arte: una historia cultural (Barcelona: Paidós, 2004); Paul
Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”,
Journal of the History of Ideas art I, vol. 12, n.º 4 (octubre 1951): 496-527; II, vol. 13, n.º 1 (enero
1952): 17-46.
3. Shiner, La invención del arte…, 31, nota 1.
4. Immanuel Wallerstein, Abrir las Ciencias Sociales: Informe de la comisión Gulbenkian
para la reestructuración de las Ciencias Sociales (México D. F.: Siglo XXI Editores, 1999).
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Espejo habló de la necesidad de crear academias de pintura y escultura con
el n de reproducir y perpetuar los conocimientos artísticos.
5
Una vez cons-
tituida la República, en la Constitución de 1835 se exigía el establecimiento
de la educación artística formal.
6
Se trata de un ideal de reorganización de la
práctica artística que en el campo de las ideas buscaba redenirla con el n
de superar los modelos que prevalecían desde el período colonial: separar
las bellas artes de las prácticas manuales e industriales, convertir a pintores y
escultores de artesanos en artistas;
7
pero, también, de desarrollar un modelo
de modernidad artística ‘otra’, adaptada a las necesidades de una élite pos-
colonial que necesitaba rearmarse localmente y legitimarse a nivel global.
8
Aunque el Estado demoró en establecer una academia de bellas artes hasta
1860, desde al menos 1847 se tiene noticias de diversas instituciones que
ofrecieron o auspiciaron cursos basados en una pedagogía artística acadé-
mica.
9
Estas iniciativas estuvieron acompañadas por un corpus de publica-
ciones que durante la segunda mitad del siglo XIX buscaron orientar, tanto a
artistas como al Estado, sobre el deber ser artístico.
10
Un momento culminante en este proceso de modernización del siste-
ma artístico fue la creación, en 1904, de la Escuela de Bellas Artes (EBA) en
Quito, que no solo signicó el establecimiento denitivo de la educación
artística formal, sino la proyección del arte en el espacio público, a través de
5. Eugenio Espejo, Primicias de la cultura de Quito, n.º 6 (15 de marzo de 1792): 84.
6. Constitución de la República del Ecuador, 1835. El decreto modicatorio de 1838 lo
raticó: “Decreto Reglamentario de Instrucción Pública”. En Julio Tobar Donoso, García
Moreno y la Instrucción Pública (Quito: Editorial Ecuatoriana, 1940): 14.
7. Sobre los ideales políticos liberales de los artesanos en el Ecuador de mediados del
siglo XIX, véase Galaxis Borja González, “ ‘Sois libres, sois iguales, sois hermanos’ Socie-
dades democráticas en Quito de mediados del siglo XIX”, JahrbuchfürGeschichteLateiname-
rikas / Anuario de Historia de América Latina 53 (2016): 185-210.
8. Véase Mary Louise Pratt, Ojos imperiales: literatura de viajes y transculturación (Buenos
Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997) y otros autores que buscan explicar los pro-
cesos de modernización cultural en lugares alejados de los centros de poder imperial, sin
caer en esa visión que concibe a esas modernidades como incompletas o inconclusas, sino
más bien, sencillamente, como “otras”, marcadas por condiciones complejas de posibilidad.
9. Para una cronología actualizada de academias ociales y privadas en el siglo XIX,
véase Trinidad Pérez, “Modos de aprender y tecnologías de la creatividad: el estableci-
miento de la formación artística académica en Quito: 1849-1930”. En Catálogo de la expo-
sición Academias y arte en Quito: 1849-1930, Museo de Arte Colonial, abril-julio de 2017,
curadoras Trinidad Pérez y Ximena Carcelén (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, CCE,
2017): 17-50, y otros artículos míos sobre el tema. Para un balance historiográco sobre la
educación artística en el siglo XIX: Alexandra Kennedy, “Del taller a la academia: educa-
ción artística en el siglo XIX en Ecuador”, Procesos: revista ecuatoriana de historia, n.º 2 (1992):
124-125).
10. El ejemplo más relevante es Juan León Mera, Ojeada histórico-crítica sobre la poesía
ecuatoriana desde su época más remota hasta nuestros días (Guayaquil: Ariel, s. f. [1868]).
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exposiciones estudiantiles anuales y la publicación de una revista institucio-
nal, la Revista de la Escuela de Bellas Artes. La participación de la institución en
la organización de la Exposición Nacional del Centenario de 1909 y en el es-
tablecimiento y desarrollo de la Exposición Anual de Bellas Artes desde 1913
continuó con ese impulso. La participación de la prensa en esta dinámica fue
importante para crear un público acionado.
11
Cuando se inauguró la Pri-
mera Exposición Anual de Bellas Artes, circulaban varias revistas culturales,
literarias y de variedades; el diario El Comercio lo hacía desde 1906 y el dia-
rio El Día, precisamente, desde 1913. Estas publicaciones fueron plataformas
para el desarrollo de un periodismo cultural que, a veces, llegó a acercarse a
la práctica especializada de la crítica de arte. Exposiciones y medios intere-
saron a los espectadores en el devenir artístico. Fue un momento de sinergia
entre proyectos institucionales, producción de ideas y de arte, prensa y re-
cepción del público. En 1918, sin embargo, cuando ingresan nuevos actores y
agentes en escena, surgen tensiones y disputas y por ello se toma a este año
como el punto de cierre de este momento de aparente concordia.
Este artículo, ampliación de un esfuerzo investigativo previo,
12
se pre-
gunta: ¿Cómo la articulación entre exposiciones, prensa y su efecto en el pú-
blico denió las prácticas y conceptos artísticos? ¿De qué modo contribuyó a
la estructuración de un sistema artístico moderno y a la conguración inicial
de una escena artística pública entre 1904 y 1918? El objeto de este artículo
es explorar en estas relaciones y sus efectos en la denición de valores, en
la estructuración de un sistema artístico moderno y en su legitimación en la
complejidad del entramado social.
13
Estudiar el arte como sistema no es solo un modo de entender el arte
en sus condiciones de posibilidad sino también un enfoque metodológico
que permite analizar la articulación entre distintos elementos de un sistema.
Si bien este artículo se centra en un núcleo especíco de relaciones, he tra-
bajado otros aspectos también.
14
Este enfoque dialoga con investigaciones
realizadas alrededor de las nociones de campo de Bourdieu, por María del
Carmen Oleas en relación al campo del arte contemporáneo en Quito desde
11. Kristeller, “The Modern System…”, II, 44.
12. Trinidad Pérez, “La construcción del campo moderno del arte en el Ecuador, 1860-
1925: geopolíticas del arte y eurocentrismo” (tesis de doctorado, UASB-E, 2012). http://
hdl.handle.net/10644/3081/TD028-TECLA-Pérez; así como otros artículos citados más
adelante.
13. Kristeller, “The Modern System…”, II, 35.
14. Trinidad Pérez, “Nace el arte moderno: espacios y deniciones en disputa”. En
Celebraciones centenarias y negociaciones por la nación ecuatoriana, coord. por Valeria Coronel
y Mercedes Prieto (Quito: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, FLACSO Ecua-
dor, 2010), 23-75; véase también Pérez, “La construcción del campo…”.
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1960 o sobre la agencia cultural en la misma década por Pamela Cevallos.
15
A nivel regional, el estudio sobre la conguración de la escena artística mo-
derna tiene un referente en el libro de Laura Malosetti Costa sobre Buenos
Aires,
16
pero en otros países de América Latina algunos investigadores vie-
nen trabajando sobre el tema.
17
Todos estos trabajos tienen que ver con una
mirada sobre el arte en las condiciones inmediatas de posibilidad, las de la
institución arte, que son las que le permiten articularse al tejido social.
las Primeras exPosiCiones y la formaCión
de PúbliCos de afiCionados: 1904-1909
La fundación de la Escuela de Bellas Artes (EBA) en 1904 se dio en el con-
texto de la instalación del Estado liberal luego de la revolución de 1895, que
entre otros objetivos tuvo el de fortalecer la educación en los distintos niveles
y con ello continuar con la construcción de un Estado nacional moderno y
progresista.
18
La EBA fue una de las instituciones que, creadas por García Mo-
reno (1860-1875) y clausuradas luego de su asesinato, se reabrieron en medio
del entusiasmo de las reformas liberales, que dieron impulso a la educación
en las artes por su identicación con la civilización y el progreso, valores que
permitirían al país ingresar de lleno en la modernidad. La educación artística
no podía, por tanto, reducirse a la enseñanza, sino que debía acercarse a quie-
nes, nalmente, lo iban a valorar y consumir, sus públicos, quienes también
15. María del Carmen Oleas, “El campo del arte en Quito, conguración y cuestio-
namientos (1966-2008)” (tesis de doctorado, FLACSO Ecuador, 2018); Pamela Cevallos,
La intransigencia de los objetos: la Galería Siglo XX y la Fundación Hallo en el campo del arte
moderno ecuatoriano [1964-1979] (Quito: Fundación Museos de la Ciudad / Centro de Arte
Contemporáneo, 2013).
16. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: Arte y sociedad en Buenos Aires a nes
del siglo XIX, Buenos Aires (Buenos Aires: FCE, 2007).
17. Véase, por ejemplo, Josena de la Maza Chevesich, “Por un arte nacional: pintura
y esfera pública en el siglo XIX chileno”. En Ciencia-mundo: orden republicano, arte y nación
en América (Santiago: Editorial Universitaria, 2010), 279-318; Ruth Acuña, “El papel perió-
dico ilustrado y la génesis de la conguración del campo artístico en Colombia” (tesis de
maestría, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, 2002); y, Ruth Acuña, “Alberto
Urdaneta: coleccionista y artista” (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2010).
18. Sobre la Escuela de Bellas Artes (EBA), véase Mireya Salgado y Carmen Corbalán
de Celis, “La Escuela de Bellas Artes en el Quito de inicios del siglo XX” (Quito: Instituto
de la Ciudad, 2012); Pérez, “La construcción del campo...”; y Trinidad Pérez, “La Escuela
Nacional de Bellas Artes y el arte moderno en Quito a inicios del siglo XX”. En Alma mía.
Simbolismo y modernidad. Ecuador 1900-1930, ed. y coord. por Alexandra Kennedy Troya y
Rodrigo Gutiérrez Viñuales (Quito: Hominem Editores / Museo de la Ciudad / Centro
Cultural Metropolitano, 2013), 114-122.
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debían ser formados estéticamente a través de la observación guiada por una
crítica cada vez más especializada. Los medios a través de los cuales la EBA
buscó poner en marcha estos objetivos fueron las exposiciones escolares anua-
les y la Revista de la Escuela de Bellas Artes,
19
dos mecanismos característicos de
toda academia de bellas artes. Su participación como organizadora, convo-
cante y expositora en la gran Exposición del Centenario en 1909 selló su lugar
predominante en la escena cultural de la ciudad. Miremos, a continuación,
cómo se fueron articulando estas acciones en este primer momento.
A los pocos meses de su inauguración, la institución llevó a cabo la pri-
mera exposición estudiantil. Al nalizar cada año escolar, y luego de rendir
exámenes, se instalaban los trabajos realizados por los alumnos en sus distin-
tas asignaturas y se los ponía a disposición de los asistentes, por tres o cuatro
días.
20
El discurso que ofreció el director en ocasión de la inauguración de la
exposición escolar de 1909 deja ver los objetivos de este tipo de eventos: “a
fuerza de repetidas exposiciones, o de una permanente, se conseguirá educar
el gusto del público y ganar su voluntad para toda manifestación de arte, des-
pertando sus sentidos al análisis”. Es decir, tenían un rol evaluador –medir los
avances de los estudiantes y el progreso de la institución–, así como formativo
–educar estéticamente al público. Y con ello, nalmente, “difundir el arte en
lo posible y hacerlo amable, invitando a los recelosos a seguir la marcha de los
que laboran por vocación expontánea [sic] y resuelta”.
21
En agosto de 1905 circuló el primer número de la Revista de la Escuela de
Bellas Artes.
22
Como órgano de difusión de la academia, anunciaba las expo-
siciones, publicaba grabados de los estudiantes, presentaba estudios críticos
sobre artistas de la historia del arte local y europea, presentaba el organigra-
ma de la institución y, con ello, llevaba a cabo labores decisivas: socializar
19. La EBA fue inaugurada en el Teatro Sucre la noche del 24 de mayo de 1904.
20. Tanto la Escuela Democrática Miguel de Santiago como la Escuela de Pintura de
Cuenca realizaron exposiciones escolares. Véase Sociedades Democráticas de Ilustración, de
Miguel de Santiago y Filarmónica: Discursos pronunciados en la sesión pública de exhibición efec-
tuada el 6 de marzo de 1852 por los miembros de las Sociedades Democráticas de Ilustración, de
Miguel de Santiago y Filarmónica, en el séptimo aniversario del seis de marzo de 1845 [1.
a
ed.
Quito: Imprenta F. Bermeo, 1852]. Copia facsimilar, Colección Fuentes y Documentos para
la Historia de la Música en el Ecuador II (Quito: Banco Central del Ecuador, BCE, 1984);
La Escuela de Pintura de Cuenca: su primera exposición de dibujo, julio 30 de 1893 (Cuenca:
Universidad del Azuay, 1893).
21. [Víctor Puig], “Discurso del Director de la Escuela con motivo de la repartición
de premios y exposición escolar celebrada el día 1º de noviembre de 1909”, Revista de la
Escuela de Bellas Artes III, n.º 8 (3 de noviembre de 1909): 143-144.
22. Es la primera revista exclusivamente dedicada a las artes plásticas en Ecuador. En
una primera etapa circuló desde agosto de 1905 hasta noviembre de 1909, con dos o tres
números por año.
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con sus lectores las deniciones y valores estéticos básicos; y, en su carácter
institucional, instalar a la actividad artística como a las acciones de la EBA,
tanto en el imaginario social como en el de la política gubernamental.
Cuatro años más tarde, la EBA participó en la organización de la Exposición
Nacional del Centenario; tanto el director como los profesores actuaron como
agentes de decisión y convocantes. Adicionalmente, maestros y estudiantes
expusieron sus obras.
23
La Exposición siguió la estructura de las exposiciones
universales del siglo XIX, en algunas de las cuales Ecuador había participado:
en 1892, en la Exposición Histórica Americana en Madrid, en 1893 en la Expo-
sición Colombina de Chicago y en 1899 en la Exposición Universal de París.
24
Como aquellas, la Exposición del Centenario mostró al arte y a la ciencia como
conocimientos especializados que contribuían al progreso y la civilización. De
ahí la importancia que se le otorgó al Pabellón de Bellas Artes. A ese imaginario
de progreso y civilización respondía, también, la visión de las artes divididas
en bellas artes, artes manuales y artes industriales, que se reejó en la organi-
zación en secciones expositivas distintas. Esta separación tenía la función pe-
dagógica de mostrar al público que en ningún caso los diversos tipos de arte
debían ser confundidos entre sí, pues cumplían distintas funciones sociales: las
bellas artes fomentaban la moral y la espiritualidad, y se mostraban ajenas a la
utilidad y funcionalidad cotidianas de las artes manuales e industriales.
25
El Pabellón de Bellas Artes suscitó varias valoraciones críticas. Una de
las más agudas fue la que ofreció César Alfonso Pástor, profesor de estética
en la EBA, en “Juicio artístico de la Exposición Nacional”.
26
Pástor se centró,
fundamentalmente, en impartir criterios para entender el arte como parte del
proyecto civilizatorio de construcción de la nación y en resaltar su importan-
cia en el desarrollo de los jóvenes. Los estudiantes de la EBA expusieron en
23. Catálogo General de los Premios Conferidos por el Jurado de la Exposición a los concurren-
tes al Certamen Nacional, inaugurado en la capital de la República del Ecuador el 10 de agosto de
1909 con motivo del Centenario de la Independencia Sud-Americana (Quito: Imprenta y Encua-
dernaciones Nacionales, 1910); Jenaro Larrea, Reglamento Ocial para la Exposición Nacional
(Quito: Imprenta Nacional, 1909).
24. Blanca Muratorio, “Nación, identidad y etnicidad: imágenes de los indios ecua-
torianos y sus imagineros a nes del siglo XIX”. En Imágenes e imagineros: representaciones
de los indígenas ecuatorianos, siglos XIX y XX, ed. por Blanca Muratorio (Quito: FLACSO
Ecuador, 1994), 109-196.
25. Sobre las implicaciones de la separación entre categorías artísticas y acerca de la
participación de la Escuela de Bellas Artes en la Exposición Nacional, véase Pérez, “Nace
el arte moderno…”.
26. Víctor Puig [Comunicación al Ministro de Instrucción Pública], Ocio n.º 216, 20
de diciembre de 1909. Libro copiador de ocios de la Escuela de Bellas Artes, 1905-1913:
146-147. Quito, Archivo de la Escuela de Bellas Artes. Pástor además, presentó su libro
Elementos de estética en la Sección Técnica de Bellas Letras y Ciencias en dicho pabellón,
por el que mereció un diploma de honor. Catálogo General de los premios…, 21.
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la Sección Escolar de Bellas Artes,
27
por primera vez un escenario externo a
la EBA, y recibieron atención de la prensa, además de diplomas y medallas.
28
Pástor expresó un compromiso particular con el arte joven al armar que “se
entiende que en una exposición nacional debe tener cabida solamente todo
aquello que de algún modo represente el movimiento y adelanto actual de las
artes y no lo pasado que en cambio tiene alta importancia para un museo y
para la historia del arte nacional”.
29
Su comentario apunta a algo que se insis-
tía constantemente desde el siglo XIX y que era la necesidad de crear espacios
institucionales especializados –el salón para el arte del presente, el museo para
el del pasado– anhelo que se cumplió, al menos en papel, cuando en mayo de
1917 se fundaron las Galerías Nacionales de Pintura y Escultura.
30
La inclusión de todo un Pabellón de Bellas Artes en la Exposición Nacio-
nal del Centenario reeja la importancia que la EBA había adquirido como
gestora cultural. Estuvo ubicado en un lugar privilegiado, junto al pabellón
principal,
31
lo que garantizó que recibiera un gran número de visitantes. La
prensa local reportó que en el primer mes de su apertura, la Exposición aco-
gió a alrededor de 10.000 visitantes.
32
Convocó no solo a los habitantes de la
ciudad, sino también de provincia; recordemos que el ferrocarril había sido
inaugurado en 1908. Por primera vez, la producción artística podía ser apre-
ciada por un amplio público. ¿Quiénes podrían haber sido esos visitantes?
Por fotografías de la época, vemos que la mayor parte de ellos debe haber
provenido de sectores medios y altos, aunque no dejan de estar presentes
campesinos y trabajadores.
33
Según el Censo de la población de Quito, de 1906,
los sectores medios de la ciudad lo componían abogados, comerciantes, in-
27. Ibíd., 10-13, 13-15, 17-18.
28. Los trabajos presentados por los alumnos del curso de litografía se reseñaron en
“Notas: La Escuela de Bellas Artes”, La Ilustración Ecuatoriana 1, n.º 13 (18 de septiembre
de 1909): 230.
29. César Alfonso Pástor R., “Juicio artístico de la Exposición Nacional”, Revista de la
Escuela de Bellas Artes III, n.º 8 (3 de noviembre de 1909): 146. Esta observación se dirigía a
la inclusión de la Sección de Coleccionistas en la que se expuso obras del pasado.
30. Salgado y Corbalán de Celis, “La Escuela de Bellas Artes…”, 57.
31. Véase el plano en María Antonieta Vásquez, El palacio de la exposición: 1909-1989
(Quito: Presidencia de la República / CCE, 1989), 41.
32. La nota “Crónica”, El Comercio, 1 diciembre de 1909, dice que entre el 9 y el 30 de
octubre se recaudó la suma de $ 1296,30, según cita Vásquez, El palacio de la exposición…,
28, nota 4. De acuerdo al artículo 1 del Decreto Ejecutivo Reformatorio de Eloy Alfaro, las
entradas estaban jadas en 0,20 para adultos y 0,10 para niños y según el artículo 3, en
días feriados, la tarifa se duplicaría. El Comercio, 10 de septiembre de 1909, citado en ibíd.,
23-24. Número bastante alto si consideramos que según el censo de 1906, la ciudad tenía
50.841 habitantes. “Informe del Director General de Estadística al Ministerio del Ramo”,
Censo de la población de Quito, 1ro de mayo de 1906 (Quito: s. r., 1906): 10.
33. Véanse fotografías en Vásquez, El palacio de la exposición…: 21, 25.
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dustriales y unos pocos sujetos identicados con profesiones modernas como
arquitectos, fotógrafos, litógrafos y periodistas, además de pintores y escul-
tores. La abogacía, una profesión de la cual provinieron muchos de los inte-
lectuales de inicios del siglo, contaba con 147 profesionales en la ciudad.
34
Según Bustos, estas capas medias estaban en franco crecimiento debido, en
gran medida, al desarrollo del aparato estatal así como de la banca y las nan-
zas.
35
Seguramente el sector alto, de terratenientes, también estaría presente
entre los visitantes. De estos sectores de profesionales, artesanos, industriales
y terratenientes provendría gran parte del público que habría visitado la gran
exposición y las que se sucedieron durante la siguiente década y, sin duda,
de entre los periodistas, que cuentan 16 en el censo, estarían aquellos que las
comentaron. Algunos visitantes se convertirían en acionados, que, eventual-
mente, practicarían una de las diversas actividades e incipientes profesiones
que servirían para fortalecer el sistema artístico: periodistas culturales, críti-
cos de arte, coleccionistas, curadores, gestores, profesores y artistas.
la exPosiCión anual de bellas artes entre 1913
y 1916 y la instituCionalizaCión del salón de arte
En 1913, el Ministerio de Instrucción Pública estableció la Dirección Ge-
neral de Bellas Artes, cuyo objetivo fue el de fortalecer el campo cultural.
Para ello se diseñó un ambicioso proyecto a través del cual se robustecerían
las instituciones existentes, Conservatorio de Música, el Teatro Sucre y la
EBA, la que sería transformada en “Facultad de Bellas Artes” e incorporada
a la universidad. A continuación se crearía un museo nacional, una galería
de bellas artes y un teatro dramático nacional.
36
Como director de dicho or-
ganismo, Pedro Pablo Traversari se sitúa como uno de los principales dise-
ñadores y ejecutores de las políticas culturales del país durante los primeros
veinte años del siglo. Músico de profesión, en 1904 cuando se desempeñaba
como director del Conservatorio de Música, fue encargado por el Ministerio
34. La Revista de la Sociedad Jurídico Literaria, creada en 1902, es el mejor ejemplo de
esta vinculación.
35. Guillermo Bustos, “Quito en la transición: actores colectivos e identidades cultura-
les urbanas (1920-1950)”. En Enfoques y estudios históricos. Quito a través de la historia (Quito:
Ilustre Municipio de Quito, 1992), 175.
36. La Dirección General de Bellas Artes fue creada por Decreto Ejecutivo el 16 de
enero de 1913 como sección anexa al Ministerio de Instrucción Pública. Pedro P. Traver-
sari, “Informe del Sr. Director General de Bellas Artes”. En Luis N. Dillon, Informe Anual
que Luis N. Dillon, Ministro de Instrucción Pública, Correos & Telégrafos presenta a la Nación en
1913, vol. 1 (Quito: Tipografía de la Escuela de Artes y Ocios, 1913), 743-748.
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de Instrucción Pública de restablecer la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Durante estos años, realizó su labor acompañado de otros intelectuales y
artistas, José Gabriel Navarro y Sixto María Durán, quienes serían directores
del EBA y el Conservatorio de Música, respectivamente, en los años 1910;
los pintores Juan León Mera Iturralde y Nicolás Delgado y el escultor Luis
Veloz; el hacendado, pintor acionado y coleccionista, Pacíco Chiriboga.
La creación de la Exposición Anual de Bellas Artes fue una de las prime-
ras acciones de dicha dirección y uno de las pocos objetivos del proyecto que
llegaron a concretarse. Si se entiende el salón artístico como “aquel espacio de
exhibición y discusión pública que asociamos con el mundo moderno”, que se
lleva a cabo regularmente y en el cual un jurado selecciona y otorga recono-
cimientos a los participantes,
la Exposición Anual de Bellas Artes lo fue.
37
Ya
no estuvo circunscrita a la comunidad cercana a la EBA, sino que convocó a
participantes profesionales y estuvo ubicada en un espacio público al cual ac-
cedían, sobre todo, los sectores altos, el Kiosko de la Alameda. La regularidad
con la que se la convocó, sabemos que anualmente por lo menos hasta la déca-
da de 1930, y la respuesta activa de la prensa, habría permitido la formación de
un público acionado. En esos espacios de recepción, dice Kristeller, el público
llega a identicarse, a compenetrarse, con lo que ve. Esa valoración es la que
lleva a la consolidación de los sistemas artísticos modernos, pues los aciona-
dos pueden, eventualmente, convertirse en promotores, en coleccionistas, en
artistas.
38
Algo de eso estaba ocurriendo alrededor de las exposiciones artísti-
cas y la dinámica de recepción alrededor de ellas en el Quito de los años 1910.
¿De qué manera el modo en que estas exposiciones estuvieron concebi-
das, normadas y organizadas denió un ambiente de opinión y valoracio-
nes críticas? En esta sección se examina esta normativa y la recepción de la
prensa a las exposiciones con el n de explorar como se iba congurando un
sistema de valoración crítica. Durante la década de 1910, el reglamento de la
exposición se publicó cada año y en él se establecían los criterios objetivos
para participar, seleccionar el jurado y otorgar premios. Además se presenta-
ba la organización de la misma en tres secciones: obras originales, sección de
estudiantes de la EBA y sección de arte retrospectivo.
39
Si bien, como vimos
37. El salón artístico surgió en el siglo XVIII en Francia con el n de apoyar, difundir
y legitimar el rol formativo de la Academia de Bellas Artes. Véase Bruce Altshuler, Salon
to Biennial-Exhibitions that made Art History, Volume 1: 1863-1859 (Londres / Nueva York:
Phaidon Press, 2008).
38. Kristeller, “The Modern System…”, II, 44.
39. Pedro Traversari, José Gabriel Navarro, Luis Mata et al., “Acta de sesión del Jura-
do de la primera Exposición Anual de Bellas Artes de Quito”, Registro Ocial I, n.º 299 (1
de septiembre de 1913): 2989-2990. El proyecto fue presentado al Ministerio de Instrucción
Pública por el director de la Escuela de Bellas Artes, José Gabriel Navarro; y el decreto
Figura 1. Planta general de las áreas vaticanas. Los signos negros indican las construccio-
nes para la Exposición.
Fuente: “L’organizzazione della mostra”. Rivista Illustrata dell’Esposizione Missionaria Vati-
cana 1, n.° 1 (15 de dicembre 1924): 59-61.
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en relación a la Exposición del Centenario, la inclusión de esta última fue
cuestionada, en la Exposición Anual de Bellas Artes se la mantuvo durante
toda la década. Ello podría haber respondido a la legitimidad que estos colec-
cionistas otorgaban al evento, ya que eran individuos vinculados a la gestión
política y actividad intelectual. Sin embargo, las secciones de obras originales
y de estudiantes siempre tuvieron mayor espacio. Los jurados tendieron a ser
personalidades vinculadas a la escena cultural y artística del momento. En
la primera edición participaron Traversari, como director general de Bellas
Artes; Navarro, como director de la EBA (lo era desde 1911); y Paul Bar y
León Camarero, como profesores de la misma.
40
Los reglamentos de la déca-
da del diez indican que la exposición estaba organizada para apoyar el arte
publicado por Leonidas Plaza, “Decreto que establece una exposición nacional de Bellas
Artes”, Registro Ocial I, n.º 236 (17 de junio de 1913): 2453-2454.
40. Traversari, Navarro, Mata et al., “Acta de sesión del Jurado...”.
Figura 1. “La VI Exposición Anual de Bellas Artes”, Patria: revista ilustrada de actualidades
XIV, n.
o
150 (1 de septiembre de 1918): 7. Fondo de Ciencias Humanas, Ministerio de Cul-
tura, Quito. Foto: Juan Diego Pérez.
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del presente, tanto los artistas con cierta trayectoria como los emergentes. Es
evidente que, con ello buscó delimitar y profesionalizar el campo del arte.
La prensa, por su parte, recogió las intenciones institucionales, las valora-
ciones del jurado, las críticas de los intelectuales y las apreciaciones del público.
Los periodistas ofrecieron desde sencillas observaciones descriptivas, hasta va-
loraciones que examinaban críticamente las muestras y las obras. La especici-
dad y el carácter evaluativo de los comentarios a lo largo de los años 1910, nos
hablan del desarrollo incipiente de una práctica también especíca del sistema
artístico moderno, el de la crítica de arte.
41
A continuación se examinan esos
comentarios críticos con el n de evaluar hasta qué punto contribuyeron a con-
gurar un sistema de valoración artística identicado con la modernidad.
El artículo 8 del reglamento de la exposición indicaba que “sólo se admi-
tirán obras originales. Se entenderán como tales las composiciones y temas
tomados del natural”.
42
La originalidad es un valor central a la denición
moderna de arte. Sin embargo, en la incipiente escena artística quiteña de los
años diez, parece que era un valor disputado, pues en uno de los primeros
comentarios sobre la exposición, publicado el 13 de agosto en El Día, su au-
tor se vio impelido a insistir en su importancia. Destaca el carácter y la inno-
vación que imprimen a sus obras algunos de los expositores, y reprocha, en
cambio, a aquellos que, como Villacrés y Cevallos, han presentado copias o
trabajos exhibidos previamente en otros eventos.
43
Su criterio rearma el del
jurado, que condenó este proceder y excluyó del concurso a estos pintores.
44
Por otra parte, si bien la originalidad era un valor abstracto que adjudicaba
capital simbólico a la obra, dentro del mundo moderno era una garantía de
un potencial capital material; es decir, su valor económico dependía en gran
medida de su carácter innovador dentro de una tradición artística. Y así esta-
ba reconocido en el artículo 6 del reglamento, que estipulaba las condiciones
de venta de las obras expuestas.
45
Es interesante notar que aunque el autor de la reseña de El Día no po-
lemiza con el veredicto del jurado, sí profundiza en el análisis de las obras
41. Sobre la emergencia de la crítica de arte como práctica moderna, véase Shiner, La
invención del arte…
42. Este artículo se repitió de forma idéntica por lo menos hasta el reglamento de la
VI Exposición Anual de Bellas Artes de 1918: Pedro P. Traversari, José Gabriel Navarro,
Alejandro Lemos R. et al., Reglamento de la Segunda Exposición Anual de Bellas Artes, Quito:
s. r., 15 de junio de 1914; Pedro P. Traversari, José Gabriel Navarro y Jesús Vaquero Dávila,
“Reglamento de la Tercera Exposición Anual de Bellas Artes”, Registro Ocial IV, n.º 830 (18
de junio de 1915): 1253-1255; y, Pedro P. Traversari, Reglamento de la VI Exposición Anual de
Bellas Artes (Quito: Imprenta Nacional, 1918), 4.
43. “La Exposición de Bellas Artes del Domingo”, El Día, 13 de agosto de 1913: 1.
44. Traversari, Navarro, Mata et al., “Acta de sesión del Jurado…”.
45. Traversari, Navarro, Lemos R. et al., Reglamento de la Segunda Exposición...
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premiadas, utilizando un vocabulario especializado. Describe a Antonio Sal-
guero como el expositor más destacado de la muestra, cuya obra: “se hace
notable tanto por el dibujo correcto, por la expresión justa que ha sabido
dar el pintor a su modelo, cuanto por ese colorido tan rico, tan caliente…”.
Elogia el manejo del color en las pinturas de Paul Bar, profesor de la EBA, y
enfatiza el aporte que su clase de “pintura y dibujo ornamental” ha tenido
en el avance de los estudiantes, quienes, en la sección estudiantil, habrían lo-
grado exhibir “trabajos de estilización, enteramente nuevos entre nosotros”.
Y, sobre una pintura del alumno Víctor Mideros, que representa a una india
de Zámbiza, dice que “constituye una verdadera joya artística, tanto por su
dibujo como por el colorido justo y harmonioso [sic]”.
46
Esta larga reseña revela algunos de los parámetros que denían la fun-
ción de un salón de arte: un espacio de evaluación de la producción nueva,
tanto de los artistas ya establecidos como de guras jóvenes y emergentes.
La defensa de ciertos valores evidencia que ellos no estaban completamente
aceptados ni por las instituciones encargadas de promover el arte ni por la so-
ciedad que debía acogerlas. Si la copia de obras maestras europeas había sido,
hasta entonces, un método pedagógico legítimo en la formación académica,
el mostrarlas en un salón que buscaba identicar lo nuevo era completamente
inadecuado. El lugar de esas copias podía ser el aula o una galería de repro-
ducciones, mas no una exposición de bellas artes, en donde de lo que se tra-
taba era, sobre todo, de medir el carácter innovador de las obras más nuevas.
En relación a la III Exposición Anual de Bellas Artes de 1915, la revista
Letras publicó un largo comentario en el que Javier Andrade desplegó una
serie de valoraciones que dan cuenta del grado de especialización que tan-
to la crítica de arte como la producción artística misma iban alcanzando.
Pero, sobre todo, muestra las condiciones que permitían la estructuración de
un sistema artístico moderno: la formación especializada que la EBA ofrecía
como oportunidad, a través de becas al exterior, de conocer el arte europeo;
las exposiciones, en cambio, permitían a los aspirantes a artistas contrastar
su trabajo con el arte del pasado, con el de sus maestros y con el de sus com-
pañeros. Todo ello había permitido, según Andrade, que los jóvenes sean
parte de un “movimiento artístico del momento”.
47
El 10 de agosto de 1916 se inauguró la IV Exposición de Bellas Artes y la
prensa le otorgó una atención excepcional. Los cronistas centraron su aten-
ción principalmente en los premios y ofrecieron al público criterios que los
justicaban. Al ingresar al “salón central de la exposición, la gran escultura
46. “La Exposición de Bellas Artes del Domingo”, El Día, 13 de agosto de 1913: 1.
47. Andrade, “La tercera exposición…”, 249. Sobre los debates alrededor de la cate-
goría de modernismo en el arte moderno, véase Charles Harrison, Modernismo (Londres:
Encuentro / Tate Gallery, 2000).
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de Veloz nos sale al paso”, decía un reportero del diario El Día en referencia
a Rito eterno, obra de carácter simbolista que representa a “una ninfa a quien
ha vencido la mirada de fuego y la sonrisa de irónica lascivia del fauno que
la encadena con lazos de rosas y racimos de uvas”, la que fue galardonada
con el premio nacional, medalla de oro en escultura. Es una compleja com-
posición en la que “se perdería otro cincel menos diestro que el del gran
escultor que es ya Veloz”.
48
Egas, quien al igual que Veloz había vuelto de
su estancia en Italia como becario de la EBA, ganó la medalla de oro con su
cuadro Las oristas. Se lo identicó como un “artista entusiasta por los temas
nacionales y autóctonos… [pues,] con excepción de un excelente retrato del
maestro Casadio, todos los demás cuadros [...] son estudios de indias, estu-
dios de color y de gura; y así es notable un friso compuesto de indios que
llevan ores al mercado. Este cuadro tiene la adecuada caracterización de lo
rítmico...”.
49
Algunos comentaristas resaltaban las virtudes de la formación que los
jóvenes participantes habían recibido en la EBA, cuyos valores estéticos ha-
bían conseguido cristalizar en sus obras, sin dejar de cuestionar el acade-
micismo y los convencionalismos en las producciones de ciertos alumnos.
En un artículo del 15 de agosto, se comentó que “recorriendo despacio los
trabajos exhibidos, vemos fácilmente que son reveladores de una enseñanza
sólida, bien sistematizada… El conjunto de trabajos escolares de los alumnos
de nuestra Escuela Nacional es magníco y demuestra de manera evidente
así el adelanto de ellos, como el talento y capacidad educativa del profeso-
rado”. Sobre los métodos utilizados en la enseñanza de la escultura, sigue:
“estudios de anatomía y disección anatómica”; estudios tomados del natural
o de otros modelos, y estudios de composición, que ayudan a que “el alum-
no se habitúe a la creación artística desde los primeros pasos. Y en todo esto
se ve una buena dirección, de profesor inteligente, como es el señor Casa-
dio”. Resaltando la capacidad de otros maestros, dice, “nos halaga la escuela
de dibujo que siguen los alumnos; la línea es recta, rme y larga, decisiva;
habiendo con este método logrado los profesores, señores Víctor Mideros y
Enrique Gómez Jurado, que sus alumnos presenten, como examen, dibujos
maravillosos, según nos han señalado”. La clase de “Composición decorati-
va moderna”, dirigida por el profesor Bar, fue especialmente ponderada. En
la primera sala estaban ubicadas “unas telas decorativas del señor León…;
en la segunda, estudios y aún composiciones espléndidas, proyectos decora-
48. “La exposición de bellas artes”, El Día, 12 de agosto de 1916. La escultura se en-
cuentra en el Malecón de Guayaquil. Sobre el simbolismo en el Ecuador y América véase
Alma mía. Simbolismo y modernidad...
49. “La exposición de bellas artes”.
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tivos casi completos, que dan deseos de trasladarlos al sitio correspondiente
de nuestra casa”.
50
En 1916 otros cronistas describieron a ciertos jóvenes expositores como
artistas modernos. Sobre Egas, uno de ellos dijo: “es valiente, puede ser un
ingenio. Su temperamento loco, impulsivo, le conducirá a buen puesto si
sigue trabajando este año, con verdadero cariño por su arte […] Dentro de la
concepción moderna del arte, ha realizado Egas el verdadero cuadro; porque
el arte verdadero, hoy más que nunca, es y debe ser esencialmente decora-
tivo”. Y, continuaba que, aunque “menos fuerte en dibujo que Mideros, re-
sulta sin embargo Egas más genial con solo este cuadro…”.
51
Mideros había
presentado Hojas que caen, una “delicada composición, feliz de color y llena
de un romanticismo”, con la que mereció el premio municipal.
52
En estas pa-
labras vemos desplegados una serie de valores que nos hablan de una con-
cepción de artista, que se mueve entre las caracterizaciones románticas del
artista genio, impetuoso, audaz, voluntarioso, hasta una visión de artista ca-
paz de acoger los valores del arte moderno como lenguaje formal autónomo.
La vinculación de las bellas artes con la construcción de la nación fue
también resaltada en las observaciones de la prensa. En ocasión de la clausu-
ra de la exposición, el 24 de agosto, el comentarista de El Comercio, quien la
había reseñado día a día, recogió las palabras de los organizadores del even-
to y de las autoridades públicas que asistieron. El acto inició con el discurso
de Traversari, director general de Bellas Artes, que tuvo un tono apropiado
para enmarcar el evento artístico en las metas de la nación: “La obra gigan-
tesca que se propone el arte en favor de la humanidad, esto es, la de trans-
portar la vida intelectual de los pueblos a la más elevada cumbre de lo bello,
iluminándola con la más intensa luz de la gloria, ha tenido en el 4.º certamen
artístico nacional, la mejor demostración para la patria nacional”. Luego,
hizo alusión a la capacidad de las artes de fomentar el progreso y la civiliza-
ción: “El adelanto de las sociedades se mide también por el orecimiento de
las bellas artes, cuya misión no se restringe únicamente a la educación del
espíritu en las altas concepciones de lo bello; tiene más altos horizontes y
realiza una labor múltiple, civilizadora y útil, bajo todo concepto”.
53
Con ello
50. “La IV Exposición de Bellas Artes”, El Comercio, 15 de agosto de 1916: 1. José Ga-
briel Navarro denió lo que era la “pintura decorativa” en su artículo “Arte moderno”,
Letras 2, n.º XVII (Quito, 14 de febrero de 1914): 148-151.
51. “Fiestas Patrias: La IV Exposición de Bellas Artes”, El Comercio, 13 de agosto de
1916: 1.
52. Ibíd.
53. “La clausura de la IV Exposición de Bellas Artes”, El Comercio, 25 de agosto de
1916: 1.
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se buscó demostrar la función social de las artes, que debía ser reconocida
por el público en general, pero sobre todo por el Estado.
Estas palabras mantienen el acento de aquellas con las que fue inaugura-
da la EBA una década atrás, e incluso con las de Mera veinte años antes, en
las que se identicaba el arte con el progreso, la civilización y la construcción
de la nación, con ello se demostraba su utilidad social y la responsabilidad
que el Estado tenía en su desarrollo.
54
Se enmarcaban, ahora, en una visión
que permitía entender el desarrollo de las artes en el contexto de unas con-
diciones más favorables: ya se había establecido una academia de formación
artística y una institución rectora que garantizara su permanencia y que pro-
moviera su desarrollo. Ahora era necesario recordar al Estado su obligación
moral para con este proyecto cultural, para que no descuide su apoyo econó-
mico y político. Entre los argumentos que el director de Bellas Artes esgrimió
para involucrar al Estado en sus obligaciones con el arte emergente estuvo
el de enmarcarlo en una tradición artística local: “los jóvenes expositores [...]
son documentos irrevocables que conrman, una vez por todas, ser ellos
dignos herederos del pincel quiteño que tanto renombre ha dado al país”.
Traversari incluye como heredera de esta tradición al arte que está surgiendo
en la década del diez:
La Exposición de Bellas Artes de 1916 debe quedar en la historia nacional como
época del resurgimiento del arte clásico que en preciosas telas legaron Miguel
de Santiago, desde el año 1650, y los Goríbar, Samaniego, Rodríguez y Cadena
hasta los Salas, Pinto y Manosalvas. Aún más, esta época signica la fundación
de nuevas sendas del sentimiento personal en técnicas y géneros y estilos que
se abren paso para tomar un puesto bien merecido al lado de esas glorias de la
antigua pintura quiteña.
55
Traversari participa, así, de un esfuerzo intelectual colectivo que se estaba
llevando a cabo desde el siglo XIX y que consistía en construir una historia
del arte local como un arte nacional, que se debía a una tradición, pero que
también se proyectaba hacia el futuro como arte moderno. Esta lectura te-
leológica de la historia del arte servía para justicar el apoyo que el Estado
debía continuar ofreciendo a la promoción del arte y de las instituciones que
54. Véase Rafael Orrantia, Discurso pronunciado por su autor en la velada que se celebró
en el Teatro Sucre con motivo de la inauguración de la Escuela de Bellas Artes la noche del 24 de
mayo de 1904 (Quito: Imprenta Nacional, 1904); Juan León Mera, “Conceptos sobre las
artes” [1894]. En Teoría del arte en el Ecuador, ed. por Edmundo Ribadeneira (Quito: BCE /
Corporación Editora Nacional, CEN, 1987): 291-321; José Gabriel Navarro, “El Estado y el
arte”, Letras 3 (Quito, octubre 1912): 88-90; Letras 5 (noviembre 1912): 142-144.
55. “La clausura de la IV Exposición…”.
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se habían creado en los últimos años.
56
Sus palabras, dirigidas sin duda a los
representantes del poder del Estado, tuvieron un eco inmediato en el discurso
que ofreció, de forma espontánea e improvisada, según el relator del diario, el
presidente electo de la República, Alfredo Baquerizo Moreno, quien vio “com-
placido el resurgimiento del arte quiteño”, y que dijo “que los artistas podían
contar con el apoyo del Gobierno que ha de presidir en breve”.
57
La exposición de 1916 concluyó, entonces, con una apuesta por la obli-
gación del Estado de ofrecer apoyo a las artes, la valoración del arte como
elemento que promueve la civilización y el progreso y que, consecuentemen-
te, fortalecía la construcción de la nación y del arte moderno como parte de
una tradición de arte nacional. Si ya desde 1915 se identicaba el arte de los
jóvenes como un movimiento artístico moderno, en 1916 se lo vería como
parte de una tradición artística que enorgullece a la nación.
1917: la exPansión del esPaCio
exPositivo, la CrítiCa y el PúbliCo
1917 fue un año especialmente importante en el proceso de expansión
del espacio público de las artes en Quito. Como nunca antes, se llevaron a
cabo tres exposiciones entre junio y octubre: en junio, el Concurso para la Cá-
tedra de Pintura de la EBA; en agosto, la V Exposición Anual de Bellas Artes
en la que fue incluida la exposición de n de año de los estudiantes de la EBA
y la entrega, por primera vez, del Premio Mariano Aguilera; y en octubre, el
Concurso para la Cátedra de Composición Decorativa Moderna de la EBA.
58
Con ello se puso en evidencia no solo el dinamismo que había adquirido la
escena artística de la ciudad, sino, también, la aceptación pública que habían
llegado a tener los certámenes artísticos como medio de evaluación, selec-
ción, valoración y reconocimiento del arte. Se debatió quiénes debían ser, o
no, los jueces idóneos en ese proceso de reconocimiento, conocedores exper-
tos o público en general y, con ello se empezó a diferenciar el rol que cada
56. Carmen Fernández-Salvador ha explorado el modo cómo una historia del arte
nacional fue construida a lo largo del siglo XIX y primera mitad del siglo XX por diversos
autores, principalmente por José Gabriel Navarro. Carmen Fernández-Salvador, “Historia
del arte colonial quiteño, un aporte a la historiografía”. En Carmen Fernández-Salvador y
Alfredo Costales Samaniego, Arte colonial quiteño: renovado enfoque y nuevos actores (Quito:
Fondo de Salvamento, FONSAL, 2007), 9-122.
57. “La clausura de la IV Exposición…”.
58. “Notas: concurso artístico”, El Comercio, 2 de octubre de 1917: 1; “Notas: concurso
de pintura”, El Comercio, 4 de octubre de 1917: 1.
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uno de ellos cumplía en la conguración del sistema artístico.
59
Revisemos a
continuación algunos de los aspectos sobre los que se ocupó la prensa.
El Concurso para “la Cátedra más importante de toda EBA, como es la del
Curso Superior de Dibujo y Pintura”,
60
se llevó a cabo en junio,
61
en el Kiosko
de la Alameda.
62
El jurado se encargó de denir el tiempo de preparación y
entrega de los trabajos, el espacio de exposición y si se tomaría en cuenta, o
59. Esta preocupación por la formación de conocimientos expertos maniesta un pro-
ceso de modernización cultural. Véase Anthony Giddens, Consecuencias de la modernidad
(Madrid: Alianza Editorial, 1999).
60. Pedro P. Traversari, Rafael Pino y Roca, José Gabriel Navarro et al., “El concurso
de pintura: informe del jurado”, El Comercio, 26 de junio de 1917: 1.
61. César Alfonso Pástor, “La clase de pintura”, El Día, 30 de mayo de 1917: 2; “Infor-
maciones: Concurso de pintura”, El Comercio, 31 de mayo de 1917: 1.
62. “Sobre el concurso de pintura”, El Día, 2 de junio de 1917: 4.
Figura 4. Fotografía anónima en la que aparecen funcionarios del gobierno de Alfredo
Baquerizo Moreno (al centro) en el patio de la Escuela de Bellas Artes, con la copia en
yeso del Laoconte como telón de fondo. A la izquierda del presidente se encuentran Pedro
Pablo Traversari y José Gabriel Navarro. c. 1916. Fondo José Gabriel Navarro, Biblioteca-
Archivo Aurelio Espinosa Pólit. Reproducción fotográca: Juan Diego Pérez.
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no, el voto del público.
63
Tres fueron los aspirantes: Camilo Egas, Víctor Mi-
deros y José Abraham Moscoso. El certamen fue inusual en varios aspectos.
Según un periodista habría sido “el primer caso que durante nuestra vida
republicana, la provisión de una cátedra va a discernirse consultando las ap-
titudes, buscando el hombre para el empleo y no el empleo para el hombre”.
64
Estamos frente al reconocimiento del certamen como una práctica moderna
en la que la selección se hace a partir de criterios previamente racionalizados.
De forma inédita, también, se decidió que los visitantes emitieran su jui-
cio. A pesar de que con ello se garantizó una concurrencia masiva del públi-
co, no todos estuvieron de acuerdo en que este pudiera ser juez competente
en asuntos sobre los que no tenían experticia.
65
Por un lado, se trataba de
formar un público que aprendiera a apreciar el arte, pero por otro, se busca-
ba que este fuera informado y calicado. Un comentarista, que rmaba como
Anacarsis, muestra una posición ambivalente frente a ello. En un momento,
se preguntó: “¿Qué dice el vulgo?, cuál es la obra que le atrae o impresiona
[...]. Tomo un ángulo del salón y en él me planto a ver circular la gente, y a
escuchar los diversos gustos y pareceres de ese gran jurado que de hecho
constituyen las muchedumbres”.
66
Se trata de un público cuyas apreciaciones son espontáneas, aunque in-
genuas, que se “agolpa” ante las obras. Está compuesto por “dilettanti que
aman el arte sin penetrarlo y sobre todo las señoritas…, [para quienes]…
todo aquello en que juega su papel el amor les atrae... ¿Qué cosa más tierna,
más dulce y más sugestiva para ellos?” que el tema que se representa en El
festín de Mideros. El tono condescendiente de su juicio, especialmente hacia
las mujeres y los indígenas, está ligado a la noción imperante de bellas artes
y su anclaje en jerarquías de clase y género.
67
En contraste, encuentra que
63. Sus miembros fueron un representante del Ministerio de Instrucción Pública, el
señor Rafael Pino y Roca, el director de Bellas Artes, Traversari; el director de la Escuela
de Bellas Artes, Navarro; y tres profesores de la misma: Luis Casadio, Paul Bar y Juan
León Mera Iturralde. Traversari, Pino y Roca, Navarro et al., “El concurso de pintura:
informe…”.
64. “Notas: Concurso de pintura”, El Comercio, 23 de junio de 1917: 1.
65. “En la Alameda”, El Día, 4 de junio de 1917: 4; F. Guarderas, “El concurso para pro-
veer a la Cátedra de pintura de la Escuela de Bellas Artes”, Revista de la Sociedad Jurídica-
Literaria XVIII, n.º 47-48 (abril-marzo 1918): 274.
66. Anacarsis, “En el Kiosko de La Alameda”, El Día, 10 de junio del 1917: 2. Ana-
carsis era el seudónimo de Francisco P. de Soria, según Carlos A. Rolando, Cronología del
periodismo ecuatoriano. Pseudónimos de la prensa nacional (Guayaquil: Imprenta y papelería
mercantil Monteverde & Velarde, 1920), 153.
67. Para una discusión sobre las bellas artes como signo de diferenciación social en el
contexto especíco de la ciudad de Quito a inicios del siglo XX, véase Salgado y Corbalán
de Celis, “La Escuela de Bellas Artes…”.
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la obra presentada por Moscoso convoca a un público más especializado:
“entre ellos he tenido la paciencia de contar cinco personas de reconocida
cultura, un abogado y unos cuantos alumnos de la Escuela de Bellas Artes”.
Nuevamente, sin abandonar sus prejuicios de género, recoge las observacio-
nes de los entendidos: el abogado dice, “¡me hace pensar!”, el lósofo “aquí
hay un alma”, una mujer: “¡qué cuadro tan seco!”. Al terminar su recorrido,
Anacarsis concluye con una valoración que contradice su primera percep-
ción: “salgo [...] obsesionado de la divergibilidad del criterio popular, de su
inconsistencia y de su evidente peligro”.
68
El problema no era solamente el público. En realidad, el local escogido
para montar la exposición era claramente inadecuado. El Kiosko de la Alame-
da, que era el lugar en donde se había montado la exposición desde 1913, era
un espacio demasiado pequeño, en donde los visitantes no podían tener la
distancia física y la tranquilidad espiritual para poder apreciar adecuadamen-
te las obras expuestas. Al aproximarse a la exposición Anacarsis observó “que
esta tiene lugar en un saloncillo lateral, escaso para contener veinte visitantes;
estos que no son pocos y en continuo vaivén [...] hasta se pisan mutuamente,
al pretender tomar, para apreciar cada cuadro, la distancia conveniente”.
69
Este comentario dirige nuestra atención hacia uno de los valores centrales de
la denición moderna de arte, el de la contemplación pura, la misma que solo
podía ocurrir en un espacio expositivo que evitara las interferencias externas.
Es de este requerimiento que nacieron instituciones artísticas modernas como
la sala de exposición, la galería o el museo.
70
Y explica la insistencia de los
agentes culturales de entonces a favor de su creación.
Al discernir las cualidades que garantizarían una carrera artística futura,
el jurado valoró la habilidad en la representación naturalística, expresada en
la corrección del dibujo y la composición; la capacidad del pintor de produ-
cir obras originales; y el ímpetu expresivo que habría sido capaz de encarnar
en su obra.
71
El jurado escogió a Camilo Egas, a pesar de que se consideró
que su pintura presentaba defectos de ejecución, pues, de todos modos, “im-
prime nuevo y positivo rumbo al arte ecuatoriano: considerada como una de
las obras iniciales en la carrera de un artista, es genial”.
72
68. Anacarsis, “En el Kiosko…”, 2.
69. Ibíd.
70. Para una discusión sobre el concepto de contemplación pura en el arte moderno,
véase Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, ed. ampliada
(Berkeley / Londres: University of California Press, 1999).
71. “El concurso de pintura”, El Día, 8 de junio de 1917: 1. Como criterio para escoger
el mejor profesor, se evaluó la presentación de un programa pedagógico. Traversari, Pino
y Roca, Navarro et al., “El concurso de pintura: informe…”.
72. Ibíd.
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Se reclamaba que se pronunciaran los ‘críticos profesionales’, que debían
ser capaces de analizar “las condiciones fundamentales de colorido, dibujo,
etc., de los cuadros”.
73
Los miembros del jurado como algunos comentaristas
eran, sin duda, versados en el análisis de los valores de una obra artística
y manejaban un lenguaje especializado. La experticia de Navarro, Casadio
y Bar se sustentaba en sus prácticas, como profesor de estética, el primero,
como artistas y docentes de escultura y pintura, los segundos. Así, su aná-
lisis demostraba esas competencias. Con respecto al trabajo de Mideros, el
jurado dijo que “como composición es académico, aún se puede decir que
no la hay en el sentido artístico de la palabra; pues sus guras que parecen
recortadas, se encuentran sólo yuxtapuestas”. Su cuadro “está pintado… con
demasiada facilidad y cálculo y con falta de observación”. En El sanjuanito
de Egas se estimó “el carácter general de la composición”; sin embargo, se
consideró que
desagrada [...] el paralelismo entre las líneas de los brazos y las de las piernas
del indio que baila, [...] que, unido a la verticalidad de los pliegues del poncho
y al demasiado cuidado en los detalles, tanto de forma como de color, suspende
el movimiento de la gura. Los indios del señor Egas aparecen en pose, para ser
copiados.
74
“El criollismo de Egas”, un artículo dedicado principalmente a elogiar la
obra ganadora, resaltó el modo cómo ella imprime una renovación plástica
en la representación de las sociedades indígenas.
75
Entonces, el veredicto del
jurado permite apreciar el ejercicio crítico involucrado en la tarea.
La V Exposición Anual de Bellas Artes introdujo dos innovaciones. La
primera, un cambio en la normativa que permitía por primera vez que los
expositores nombrasen a uno de los jurados: en este caso el escultor Luis F.
Veloz.
76
La segunda fue más importante: la inclusión del premio Mariano
Aguilera. El benefactor Mariano Aguilera había muerto en 1916 dejando un
legado que debía servir para solventar los premios de la Exposición Anual
de Bellas Artes.
77
Su herencia consistía en una casa de valor aproximado de
73. “El concurso de pintura”.
74. Traversari, Pino y Roca, Navarro et al., “El concurso de pintura: informe…”.
75. “El criollismo de Egas” [fuente de prensa no identicada] c. 1917. Archivo de Ca-
milo y Claire Egas, en custodia de Trinidad Pérez. Para una discusión más amplia sobre
esta obra y su recepción crítica, véase mi artículo “Raza y modernidad en Las oristas y
El sanjuanito de Camilo Egas”. En Estudios ecuatorianos: un aporte a la discusión, comp. por
Ximena Sosa-Buchholz (Quito: FLACSO Ecuador / Abya-Yala, 2006), 155-165.
76. “Informaciones: Concurso de Bellas Artes”, El Comercio, 7 de agosto de 1917: 4;
“Jurado de Bellas Artes”, El Comercio, 8 de agosto de 1917: 4.
77. “Informaciones: Premio Mariano Aguilera”, El Comercio, 9 de junio de 1917: 4.
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$ 30.000 que sería manejada por el Municipio de la capital. De “lo que pro-
duzca anualmente, los intereses e intereses de intereses, será dedicado para
los expositores de bellas artes que se hace cada 10 de agosto”.
78
Traversari
fue encargado por el presidente del Concejo Municipal de Quito de preparar
un proyecto de concursos que recoja la herencia del benefactor. Lo incorporó
a la Exposición Anual a través de dos mecanismos: la participación de un
jurado nombrado por el Concejo Municipal
79
y la distribución de la herencia
en premios: “la cantidad de seiscientos cincuenta y tres sucres ochenta y dos
centavos a que asciende el producto del legado se dividirá en seis partes, de
las cuales, tres corresponden al primero de pintura, las dos al de escultura,
y la última, al de arquitectura”.
80
El premio de pintura lo recibió Víctor Mi-
deros, el de escultura Luis Mideros y el de arquitectura, Luis Aulestia.
81
Las
diferencias en la cantidad de dinero que fue otorgada a cada una de estas
secciones, raticaron las jerarquías que el sistema de las bellas artes estable-
cía, con la pintura a la cabeza.
Cuando en octubre se llevó a cabo un segundo concurso por una cátedra
de la EBA, el de pintura decorativa, para el que fue raticado el profesor Bar,
culminó la actividad expositiva del año. Un año en el que, gracias a ello, la
escena artística se dinamizó notablemente. Si bien la especialización en las
valoraciones críticas se acrecentaba, ellas tendían al consenso, posiblemente
porque los esfuerzos se centraban en la consolidación de los espacios de ins-
titucionalización del arte.
el fin de los aCuerdos: el mariano aguilera,
la manzana de la disCordia
Al inaugurarse la VI Exposición Anual de Bellas Artes en agosto de 1918,
la organización del sistema artístico parecía bastante avanzado. Se había
alcanzado un equilibrio entre lo normativo y la autonomía del campo ar-
tístico, pues los artistas habían logrado tener más control sobre el devenir
de su ámbito de acción al participar en la selección del jurado y no solo ser
expositores; todo ello, claro, sin que los funcionarios dejaran de mantener
el control. Traversari continuaba siendo el director general de Bellas Artes,
pero su círculo de colaboradores se había ampliado: junto a Navarro se in-
78. “Estímulo artístico”, El Día, 6 de mayo de 1916.
79. “Exposición de Bellas Artes”, El Día, 18 de agosto de 1917: 4. Véase también “Fies-
tas patrias: Exposición de Bellas Artes”, El Comercio, 11 de agosto de 1917: 4.
80. “Hechos diversos: El Premio Aguilera”, El Día, 22 de agosto de 1917: 4.
81. “Informaciones: Los tres premios”, El Comercio, 30 de agosto de 1917: 4; “Hechos
diversos: El Premio ‘Aguilera’ ”.
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corporaron algunos graduados de la EBA que habían gozado de becas en
Europa, como Luis Veloz y Nicolás Delgado, quien actuaba como secretario
de la exposición. El Kiosko de la Alameda pertenecía ahora al sistema de
Museo y Galerías Nacionales.
82
Nos encontramos, entonces, en un momento
descollante en la formación del sistema artístico moderno, en el cual el ele-
mento de reconocimiento social estuvo también presente.
El discurso presentado en la inauguración por parte de Traversari buscó
resaltar, precisamente, el papel de las exposiciones como “el mejor de los es-
tímulos morales”. Hizo notar que las exposiciones anuales habrían llevado al
mismo lántropo Mariano Aguilera a dejar su legado para garantizar “la vida
de dicha exposición, que es la vida misma del artista”. Así mismo, subrayó la
importancia de que el Municipio de Quito, administrador del premio, haya
sabido interpretar los deseos del benefactor al permitir un “acuerdo para que
esta exposición mientras subsista, sea la misma en la que se conera el premio
Aguilera, como fue la verdadera intención de su creador”.
83
Es decir, en su
alocución Traversari insistió en que el Mariano Aguilera sea un “premio” que
se entregue en las exposiciones anuales, y no un certamen aparte.
No obstante, el optimismo que Traversari expresó en el discurso inaugural
pronto fue opacado por una serie de controversias. Algunos pensaron que el
reglamento debía ser más laxo y admitir obras tardíamente; otros lo defendie-
ron aludiendo al nivel de formalidad que había alcanzado el concurso, preci-
samente gracias a él.
84
Si debía existir o no una comisión de preselección o solo
un jurado de premiación fue otro tema en disputa.
85
Como en años anteriores,
se seguía comentando lo inadecuado del espacio expositivo y se empezó a ha-
blar de la posibilidad de la construcción de un Palacio de Bellas Artes.
86
El principal punto de controversia fue, sin embargo, el Premio Maria-
no Aguilera. Algunos consideraron que el reconocimiento económico había
sido la ‘manzana de la discordia’.
87
Por otra parte, mientras que la Expo-
sición Anual se regía a partir de un reglamento bien elaborado, el Premio
82. Traversari, Reglamento de la VI Exposición...
83. Pedro P. Traversari y Manuel E. Escudero, “VI Exposición de Bellas Artes: Discur-
so del Sr. Dn. Pedro P. Traversari, Director General de Bellas Artes, en el acto inaugural de
la Exposición; Discurso del Sr. Dn. Manuel E. Escudero, Ministro de Instrucción Pública”,
El Comercio, 12 de agosto de 1918: 1.
84. Sobre esta particular discusión, véase: XX, “La Exposición de Bellas Artes”, El
Comercio, 15 de agosto de 1918: 1; Negri, “Reparos a un acionado de arte”, El Comercio,
17 de agosto de 1918: 4.
85. XX, “La Exposición de Bellas Artes”.
86. Ibíd.
87. Pancho Lista, “La VI Exposición de Bellas Artes”, El Comercio, 17 de agosto de
1918: 1. Pancho Lista era el seudónimo de Alejandro Campaña según Rolando, Cronología
del periodismo…, 102.
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Mariano no tenía uno. En agosto, Pancho Lista llegó a proponer que, en esta
edición, el Premio fuera declarado desierto, en vista de que habían pocos
expositores (apenas catorce o quince)
88
y, sobre todo, porque corría la voz de
que los jurados “se han puesto en juego por los interesados”.
89
Además de
que aparecía “todo desprovisto de un mediano gusto estético”, lienzos de
colores chillones, guras desproporcionadas, además de copias de estampas
y fotografías.
90
Para sumar al desconcierto, para decepción de todos y como
muestra de las tensiones que vivió esta edición de la Exposición Anual de
Bellas Artes, no se entregaron las medallas correspondientes y se denunció
que no se lo hacía desde 1916.
91
En medio de la confusión, el Concejo Municipal de Quito, administrador
del Premio Mariano Aguilera, decidió trasladarlo a octubre y convertirlo en
un certamen independiente.
92
Ello redundó en una organización apresurada,
que despertó una nueva polémica: se mencionó la falta de experiencia del
Concejo Municipal en asuntos de arte; se reclamó que su convocatoria no
haya atendido a ninguno de los criterios que a lo largo de los años se habían
consolidado en la Exposición Anual de Bellas Artes.
93
La exposición del Pre-
mio Mariano Aguilera fue considerada un fracaso.
94
¿Qué señalan las controversias suscitadas alrededor de la VI Exposi-
ción Anual de Bellas Artes y el Premio Mariano Aguilera en 1918? Es evi-
dente que este último tensionó las formas de circulación y legitimación que
se habían establecido desde 1913. Si por un lado la Exposición Anual se
había posicionado en la escena artística desde los esfuerzos de un sector de
profesionales del arte y la cultura, el Concejo Municipal parecía disputar
esa hegemonía, y lo hacía desde la improvisación y el amateurismo. Un
indicio adicional de que se estaba anticipando un cambio en la escena artís-
tica local es la aparición a n de año de la revista Caricatura. Manejada por
una comunidad de artistas jóvenes salidos de las aulas de la EBA, el énfasis
de la revista en la caricatura implicó un distanciamiento del estatuto de las
88. Ibíd., “La VI Exposición de Bellas Artes”, El Comercio, 14 de agosto de 1918: 1.
89. Ibíd., 17 de agosto de 1918: 1.
90. Ibíd., “El certamen de arte”, El Comercio, 13 de octubre de 1918: 4.
91. “La clausura de la Exposición Nacional”, El Comercio, 22 de agosto de 1918: 4.
92. “Por las artes y los artistas”, El Día, 26 de septiembre de 1918: 2. La muestra fue
inaugurada el 9 de octubre, según la información de “Aviso: Exposición de Bellas Artes”, El
Día, 3 de octubre de 1918: 3; “El premio Aguilera: Exposición de pintura (de El Día, 10 de oc-
tubre de 1918)”, Boletín de la Biblioteca Nacional 1, n.º 4 (octubre 1918): 184-185. La Exposición
Anual de Bellas Artes desapareció algunos años después; pero el Salón Mariano Aguilera
sigue llevándose a cabo, aunque su formato fue actualizado últimamente para responder a
las necesidades del arte contemporáneo y hoy se denomina “Nuevo Mariano”.
93. “Exposición Aguilera”, El Día, 13 de octubre de 1918: 2.
94. Ibíd.
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bellas artes, que privilegiaba la pintura y la escultura y, por tanto, de los
métodos de la academia que los había formado. Desde una posición crítica
y radical frente al mundo artístico y social de Quito, el semanario cuestiona
la hegemonía de quienes hasta entonces habían dominado la gestión cultu-
ral en la ciudad, Traversari y Navarro. Esa posición reexiva permitió que
articularan un nuevo espacio independiente y autónomo de las instancias
ociales.
95
ConClusiones
Los acontecimientos de 1918 marcan el n de un momento inicial de
formación de un sistema artístico en el que se establecen espacios institucio-
nales, se inicia un ámbito de deliberación y se empieza a formar un público
interesado en el arte. En 1918 ese sistema se recongura como un espacio
en el que, además, se disputan posiciones; es decir, como un campo, en el
sentido de Bourdieu.
96
En este artículo se ha discutido cómo la creación de
instituciones como la EBA y la Dirección General de Bellas Artes permitieron
estructurar ese sistema en el Quito de inicios del siglo XX. Aparecen como
los ejes desde los cuales fue posible proyectar la actividad artística al espacio
público y, con ello, propiciar un interés en visitantes y espectadores, hasta
convertirlos en críticos de arte, coleccionistas o, sencillamente, en aciona-
dos que podían compartir su simpatía por el arte.
Se ha visto que se trata de un sistema artístico congurado por una serie
de elementos identicados con la modernidad. Las instituciones que orga-
nizan de forma estructurada y ordenada; los gestores lo hacen desde posi-
ciones de profesionalismo, los artistas se forman sistemáticamente, la prensa
actúa como propagadora de ideas. En su articulación, estos elementos con-
tribuyeron a crear un ambiente de apreciación del arte en su estatuto moder-
no. También acorde a los valores de la modernidad, fueron responsables del
orecimiento de posiciones críticas a su naturaleza ocial y reglamentaria.
El arte que se produjo fue parte de estas interacciones y es en ellas que
se denió. Es decir, aquello que Egas, Mideros o cualquiera de los otros
jóvenes presentaron en las exposiciones artísticas fue posible por las condi-
95. Sobre el carácter crítico de la caricatura en esta y otras revistas véase María Ele-
na Bedoya, Los espacios perturbadores del humor: revistas, arte y caricatura 1918-1930 (Quito:
BCE, 2007); Yesenia Villacrés, “Revista Caricatura: renovación del campo cultural quiteño
por un grupo de ‘intelectuales de talento’, 1918-1924” (tesis de licenciatura, Ponticia Uni-
versidad Católica del Ecuador, PUCE, 2007).
96. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, génesis y estructura del campo literario (Barcelona:
Anagrama, 2005).
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Procesos 48, julio-diciembre 2018 103
ciones de formación, de circulación de ideas y de obras artísticas, de apre-
ciación y legitimación que se crearon. En medio de ello, entonces, se puede
hablar de que estos jóvenes eran o no artistas, eran o no modernos y si las
instituciones y los modos de valoración se ajustaban o no a los valores de
la modernidad.
Centrar la investigación en la conguración de un sistema artístico en
lugar de solo en la producción o trayectoria de los autores permite entender
el arte en sus condiciones sociales de posibilidad, desde las más inmediatas,
como el sistema de valores o las instituciones, hasta las más amplias, como
las condiciones históricas de un tiempo y un lugar. En este estudio, se han
observado unos acontecimientos ocurridos en un momento corto en un lu-
gar especíco, y con ello se ha querido explorar las condiciones particulares
que los hicieron posible. Una de las conclusiones ha sido que esta estructura-
ción inicial del sistema artístico permitió futuros desarrollos. Pero, también,
que no podemos tomar esa estructuración como algo permanente o jo; sino,
más bien, como momentos que una vez que ingresan nuevas condiciones,
pueden cambiar y recongurarse. En eso nos puede, nuevamente, resultar
útil recurrir al concepto de campos de Bourdieu, para quien su articulación
depende de la acción, siempre en disputa, de unos actores, siempre cambian-
tes. Pero, de todas maneras, parece ser cierto que la estructuración inicial de
un sistema artístico moderno en Quito, permitió el desarrollo, en las siguien-
tes décadas, de un campo artístico moderno en la ciudad.
fuentes y bibliografía
ARCHIVOS
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Archivo de la Escuela de Bellas Artes, Facultad de Artes, Universidad Central del
Ecuador, Quito.
Archivo Histórico y Biblioteca del Ministerio de Cultura del Ecuador, Quito.
Archivo Nacional de Historia, Quito (ANE).
Biblioteca Nacional del Ecuador Eugenio Espejo, Quito.
Hemeroteca del diario El Comercio, Quito.
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Procesos 48, julio-diciembre 2018104
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Figura 2. Camilo Egas, Las oristas, óleo sobre tela, 1916. Colección Museo Camilo Egas del
Ministerio de Cultura, Quito. Foto: Judy Bustamante.
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Figura 3. Víctor Mideros, Estrenando orfandad, óleo sobre tela, c. 1916-1918. Colección de
Iván Cruz. Pintura de carácter romántico, tal vez como “Hojas que caen”, que mereció el
Premio Municipal en 1916. Foto: Chris toph Hirtz.
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Imagen 5. Camilo Egas, El sanjuanito, óleo sobre tela, 1917. Colección privada. Foto: Juan
Diego Pérez.
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Figura 6. Víctor Mideros, Sin título, óleo sobre tela, c. 1916-1918. Colección privada. Pin-
tura que pudo haber estado entre los retratos que presentó en la VI Exposición Anual de
1918. Foto: Christoph Hirtz.
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