Dossier
Historias críticas del arte: diálogos
transdisciplinarios e indagaciones sobre
la estructuración del campo artístico
DOI: http://dx.doi.org/10.29078/rp.v0i48.696
PresentaCión
Este dossier tiene su origen en el simposio principal del IX Congreso
Ecuatoriano de Historia, que se llevó a cabo en la Universidad Andina Si-
món Bolívar en julio de 2015, y que estuvo dedicado a explorar las Historias
del arte moderno en América Latina. Participaron doce expositores provenien-
tes de México, Chile, Bolivia, Ecuador, Colombia y Cuba, con ponencias que
formaron un amplio arco temporal, desde mediados del siglo XIX hasta -
nales del XX. Con ello se quiso mostrar la actualidad del panorama investi-
gativo y de indagación académica sobre los procesos creativos en la región
desde la historia del arte en diálogo con otras disciplinas y enfoques teóricos
y metodológicos.
El eje organizador del simposio fue el pensar la noción de “arte moder-
no” como situada temporal y espacialmente y, por lo tanto, como integral
a procesos históricos. Por lo tanto, cada una de las ponencias fue resultado
de investigaciones sobre diversos aspectos en los que podemos identicar
la instalación de una noción moderna de arte en América Latina. Se tomó
como punto de partida la pregunta que Raymond Williams formulara en su
célebre conferencia “¿Cuándo fue el modernismo?”,
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para pensar en el mo-
dernismo no como concepto sustancialista y ahistórico, ni únicamente solo
en su versión dominante, la de vanguardia, sino como una noción que da
cuenta de una diversidad de procesos artísticos relacionados con la moder-
nidad que ocurrieron en contextos espacio-temporales distintos.
1. Raymond Williams, “¿Cuándo fue el modernismo?”. En La política del modernismo:
contra los nuevos conformistas (Buenos Aires: Manantial, 1997), 51-56.
Procesos: revista ecuatoriana de historia, n.º 48 (julio-diciembre 2018), 11-15. ISSN: 1390-0099; e-ISSN: 2588-0780
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El simposio partió de la pregunta sobre los procesos de construcción de
una noción moderna de arte en América Latina, así como los sentidos y usos
que el arte moderno, de vanguardia o contemporáneo, pudieran tener en los
contextos locales. Buscó visibilizar los derroteros que abre la nueva historia
del arte o historia del arte crítico en la región, así como la historia cultural,
los estudios visuales y la crítica del arte contemporáneo en los estudios ac-
tuales sobre los procesos artísticos. Es decir, pensar la historia del arte como
un campo disciplinar “expandido” que difumina sus márgenes tradicionales
al rozarse, dialogar o cruzarse con otras perspectivas teóricas y otros enfo-
ques metodológicos.
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Hasta hace poco los estudios sobre el arte moderno o modernismo esta-
ban dominados por una mirada teleológica, que sostenía que el arte evolu-
cionaba movido por una lógica interna desde lenguajes artísticos represen-
tacionales hacia lenguajes autónomos y, por lo tanto, era una sucesión de
movimientos de ruptura con tradiciones anteriores. Se entendía, también,
que tenía un lugar de origen y llegada –Europa y los centros económicos
más europeizados como Estados Unidos– y que el arte en otros rincones del
mundo eran, simplemente, fenómenos derivativos y degradados de aquel
supuesto modelo ideal. Este discurso dominante sobre el arte moderno, que
estuvo liderado por curadores y críticos estadounidenses, como Alfred Bar
o Clement Greenberg, o instituciones como el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, oscureció los procesos históricos, las condiciones sociales y los
supuestos ideológicos que hicieron posible su surgimiento porque tendió a
entenderlo como un fenómeno suprahistórico.
Este paradigma ha sido cuestionado desde muchos lugares geográcos
y perspectivas teóricas. Hoy en día la tendencia es mirar el arte moderno
como parte de la emergencia del capitalismo global, que tiene que ver con los
procesos de modernización económica, la expansión de la circulación inter-
nacional de mercancías, el desarrollo industrial y la consecuente formación
de culturas modernas en distintos lugares del mundo.
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También se tiende a
pensar el arte moderno en relación con una serie de condiciones institucio-
2. Aquí tomo prestado el término que Rosalind Krauss usó para referirse a los cambios
que las disciplinas artísticas experimentaron en la segunda mitad del siglo XX. “Sculpture
in the Expanded Field”, October 8 (Primavera, 1979): 30-44. También estoy aludiendo al
giro epistemológico que inauguró la llamada nueva historia del arte en los años setenta,
en países como Inglaterra. Véase A. L. Reese y Frances Borzello, eds., The New Art History
(Nueva Jersey: Humanities Press International / Atlantic Highlands, 1992); Jonathan Ha-
rris, The New Art History: A Critical Introduction (Londres: Routledge, 2001).
3. Richard R. Brettell, Modern Art 1851-1929: Capitalism and Representation (Oxford:
Oxford University Press, 1999): 56. También habla de este fenómeno como “mundo euro-
global”, 7.
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nales ligadas al mundo del arte, el surgimiento del museo y las exposiciones
que colocan al arte en el centro de la escena pública. El arte moderno no se-
ría un fenómeno único y universal, sino el resultado de procesos mundiales
que se dieron de forma interconectada, pero también enraizada localmen-
te.
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Su carácter internacional estaría dado, precisamente, por las condiciones
geopolíticas mundiales que permitieron esas interconexiones.
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Entonces, el
arte moderno tendría que pensarse en plural, ocurriendo en diversos lugares
y momentos en un contexto en donde se iban instalando las condiciones de
la modernidad, así fuera de forma contradictoria y paradójica en relación a
otros elementos premodernos.
La reexión sobre el arte moderno producida desde América Latina tam-
bién ha experimentado un giro en esta dirección. Con una tradición historio-
gráco-artística que se remonta a nes del siglo XIX
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y con una fuerte tradi-
ción teórica desde la crítica de arte durante la Guerra Fría,
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desde los años
1980 la historiografía del arte de América Latina ha ido profesionalizándose
y revisando algunos de los legados de una visión modernista del arte mo-
derno en la que, al igual que en otras regiones del mundo, las vanguardias
monopolizaban la atención y se las seguía considerando como punto de lle-
gada. Una de las consecuencias de esta visión era la invisibilización de otros
procesos de modernización artística, como la formación en las academias o
4. Parul Dave Mukherji, “Whither Art History? Whither Art History in a Globalizing
World”, The Art Bulletin XCVI, n.º 2 (junio 2014): 151-155.
5. El interés por pensar el arte moderno en sentido interconectado y plural se expresa,
por ejemplo, en el libro editado por Elaine O’Brien, Everlyn Nicodemus, Melissa Chiu,
Benjamin Genocchio, Mary K. Coffey y Roberto Tejada, Modern Art in Africa, Asia, and
Latin America: An Introduction to Global Modernisms (Londres: Wiley-Blackwell, 2013) o en
el número de The Art Bulletin, dedicado a pensar geopolíticamente el arte moderno. Ver el
dossier de The Art Bulletin XCVI, n.º 2 (junio 2014).
6. Como ejemplo de esta tradición está José Gabriel Navarro, una gura fundante de
la historia del arte en Ecuador.
7. Mosquera hace un balance de los aportes de la generación crítica de las décadas de
1960 y 1970, en la que se puede contar al menos diez guras descollantes a lo largo y ancho
de América Latina (Juan Acha y Mirko Lauer, desde Perú; Aracy Amaral, Mario Pedrosa
y Federico Morais, desde Brasil; Damián Bayón y Fermín Fevre, desde Argentina; Néstor
García Canclini, desde Argentina y México; Marta Traba desde Colombia, entre otros).
Esta generación comprometida políticamente con los problemas geopolíticos de la región,
produjo una rica y compleja teoría del arte anclada en la realidad social. Gerardo Mosque-
ra, “Introducción”. En Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America
(Londres / Cambridge: The Institute of International Visual Arts / The MIT Press), 10. El
libro América Latina en sus artes, ed. por Damián Bayón, recoge algunas de las contribucio-
nes de estos autores. Damián Bayón, relator, América Latina en sus artes (México D. F.: Siglo
XXI Editores, 1978).
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la estructuración del campo en sí.
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En las últimas décadas, la investigación
histórico-artística sobre y desde América Latina ha orecido. Es resultado
de una creciente profesionalización e institucionalización de la disciplina y
por lo tanto es capaz de construir sobre problemas y enfoques novedosos sin
dejar de reconocer la tradición previa. El simposio Historias del arte moderno
en América Latina buscó contribuir a este giro.
El presente dossier recoge cuatro artículos. El texto de Galaxis Borja Gon-
zález explora los espacios de sociabilidad en los que actuaron los artistas y
artesanos de Quito entre 1845 y 1859, y en los que se construyeron como su-
jetos políticos, en el marco de la revolución de marzo de 1845 y los gobiernos
liberales que le sucedieron. En el ámbito de la sociabilidad asociativa liberal
se discutieron y se pusieron en práctica valores republicanos, pero también
a través de la alfabetización y la enseñanza de las artes se posibilitó la cons-
trucción de una ciudadanía democrática. La indagación de Borja González se
ubica disciplinariamente en la historia cultural, especícamente en la cultura
política, pero su análisis aporta también al conocimiento sobre los incipien-
tes procesos de institucionalización del campo artístico y el papel que des-
empeñaron en la articulación entre cultura y política los artistas y artesanos
activos en las asociaciones republicanas.
Los siguientes tres artículos se enmarcan en los intereses que muestra ac-
tualmente la historia del arte por conocer las dimensiones materiales e inte-
lectuales de la producción artística en la región. En “La invención del arte co-
lonial en la era del progreso: crítica, exposiciones y la esfera pública en Quito
durante la segunda mitad del siglo XIX”, Carmen Fernández-Salvador explo-
ra la escritura sobre arte colonial que llevan adelante letrados ecuatorianos en
la segunda mitad del siglo XIX para argumentar su papel en la construcción
de una narrativa nacional. Se pregunta de qué manera se apropian selecti-
vamente del arte del pasado y argumenta que su intención era inventar una
tradición ligada a la idea de progreso, que pudiera aportar a la construcción
de un imaginario del Ecuador como nación moderna. En este estudio la auto-
ra continúa profundizando en su investigación y reexión académica sobre la
historiografía del arte colonial, y con ello contribuye a mirar la escritura de la
historia como una construcción que responde a intereses ideológicos.
En el artículo “La escena artística en Quito a inicios del siglo XX. Ex-
posiciones, prensa y público”, de mi autoría, exploro la articulación entre
estos elementos con el n de develar los mecanismos a través de los cuales
arrancó la estructuración de un sistema artístico moderno en la ciudad entre
8. Andrea Giunta, en Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años
sesenta (Buenos Aires: Paidós, 2001) discute la vanguardia en la Argentina de la década de
1960 como un proyecto fallido en cuanto a la intención de internacionalizarla promovida
por ciertos agentes e instituciones locales.
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1904 y 1918. En ese lapso, la escena artística de Quito se dinamizó: el Estado
creó instituciones de formación y exhibición artística, de gestión cultural,
y redactó normativas para su funcionamiento. Las exposiciones generaron
respuesta inmediata en el público gracias a la mediación de la prensa y una
incipiente crítica de arte. La consecuencia fue la circulación y legitimación de
la producción artística de los jóvenes. En este artículo se argumenta que este
fascinante ambiente artístico habría resultado de un acuerdo implícito en el
modelo de proyecto cultural que se impulsaba. No obstante, su fragilidad se
evidencia cuando un nuevo elemento entra en escena en 1918. Ello señala,
por un lado, un horizonte de disputas sobre el proyecto; pero también el
carácter provisional de todo sistema artístico.
El artículo de William Alfonso López Rosas, “El Museo de Arte Moderno
de Bogotá entre 1962 y 1967. Apuntes para una historia de los museos de arte
en Colombia”, contribuye de varias formas a este dossier; en primer lugar,
al subrayar la dimensión de diálogo internacional que originalmente tuvo
el simposio. El estudio se articula alrededor de la pregunta por la función
que desempeñó el Museo de Arte Moderno de Bogotá en dos procesos: la
autonomización del campo cultural colombiano y la institucionalización del
modernismo plástico en la escena artística. Lo hace desde un análisis porme-
norizado de los procedimientos, articulaciones y luchas de poder que lleva-
ron a instaurar un modelo artístico sobre otro. Las directrices del proyecto
museológico están delineadas en un texto que el museo publicó en 1966,
probablemente escrito por Marta Traba, directora del museo en aquel en-
tonces. López Rosas deconstruye los mecanismos a través de los cuales este
proyecto se instaló en la escena cultural colombiana y el papel preponderan-
te interpretado por Traba, a partir de una aplicación rigurosa de la teoría de
campos de Bourdieu.
Los artículos reunidos en este dossier abren algunos de los horizontes que
el Simposio se propuso explorar y muestran el giro que la historia del arte
crítica ha tomado en América Latina en las últimas décadas. Tratan aspectos
de la historia intelectual del arte, versiones sobre los modos de estructura-
ción del campo y sistema artístico y exploraciones acerca de los espacios de
articulación entre arte y política. Nos aproximan a comprender mejor las
condiciones de posibilidad de las producciones artísticas del pasado en la
región.
Trinidad Pérez Arias
Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador
Quito, octubre de 2018
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