HACIA LA TORRE
Los estudios esperpénticos sobre la obra de Ruales se han enfocado
mayormente en la distorsión y la deformación, marginando el concepto base para el empleo de
estos recursos: el demiurgo. Este elemento, por algunos teóricos adjudicable a la postura
del autor frente a su creación y por otros a una figura específica de la narrativa, unifica
la teoría de Valle-Inclán. El esperpento, nos dice Morales Ladrón (1994),
surge de personajes arquetípicos frente a situaciones de los tiempos modernos en las que no
hallan correspondencia. Mediante la desconexión de los personajes con la vida, el escritor
esperpéntico plasma su compromiso ético con la sociedad como en aquel entonces lo haría
Valle: tomando piezas enteras de la vida y la literatura para trasladarlas a su obra con un
valor y contexto diferente, en la que los arquetipos, formas y valores consagrados son
contrastados para superficializar, en una crítica severa, la crudeza de una sociedad
moralmente corrupta (Ynduráin 1999).
En literatura, la crítica social es de raíces antiguas, por lo que la
estética de Valle como postura de denuncia no supone una innovación en sí misma. No
obstante, Barros Ramalho (2005) entiende que la diferencia de Valle con el
resto de escritores contestatarios radica en su estética reveladora que subraya la
deformación como medio para reflejar los problemas internos de la condición humana y la
aplicación de valores inveterados en el panorama moderno. Esta responsabilidad sobre la
crítica social y los medios para expresarla es encarnada en el demiurgo que, desde lo alto,
personifica la objetividad en tanto figura insensible y superior a sus personajes que, como
menciona Juan Bolufer (2000), ostenta altura moral, control, poder de
creación y, según Zavala (1970, 280), hasta de destrucción sobre el
universo narrativo.
Dichas cualidades requieren de una posición distanciada que no solo separa
al demiurgo de los personajes, sino que también lo diferencia del narrador. Juan Bolufer
diferencia al narrador del demiurgo al mencionar que este último es la fuerza creativa desde
fuera del texto. Con esto, acepta que, de existir un narrador, Valle optaría por uno
heterodiegético para evitar que intervenga y se limite a narrar. Al no participar en los
eventos de la historia, este narrador puede mantener la distancia con sus personajes y
presentarlo al modo de Valle: mediante una imagen de ellos actuando.
Es evidente que al mencionar a una voz que narra "desde fuera", Juan
Bolufer parece remitir la figura del demiurgo a la persona firmante de la obra, dejando de
lado al personaje interno. Como menciona, si bien es cierto que la figura del demiurgo
responde a la necesidad de unificar la estética de Valle y ser el portavoz de sus ideas
estéticas y literarias, según se observa en esperpentos, hay que considerar que en términos
narratológicos y en lo que se refiere a este trabajo, el agente físico que escribe la obra
no tiene pertinencia. Esta consideración se fundamenta en las ideas de Barthes
(1987) en La muerte del autor, donde libera la obra de la autoridad del
creador, permitiéndonos centrar la figura del demiurgo en un sujeto dentro del texto, pues
el lenguaje al cual se remite la acción enunciativa del texto conoce a un "sujeto" y no a
una "persona".
Por otro lado, Etreros (1994) presenta una perspectiva
mucho más amplia a la de Juan Bolufer al señalar que el demiurgo puede manifestarse en un
personaje que actúa como narrador. Lo que ofrece Etreros es un juego entre agente demiúrgico
y observador en la narración por el que se filtra la voz del primero. Tomando como ejemplo a
don Estrafalario de Los cuernos de don Friolera, Etreros dice que Valle-Inclán se
vale de él para captar la totalidad cronológica de la narración debido a que este personaje
conoce el espacio diegético y sus conflictos. Pese a la disponibilidad de un demiurgo como
personaje, al final Etreros parece optar por un agente externo al mundo diegético. Salvados
los problemas narratológicos de estas observaciones, resulta interesante que la voz del
demiurgo se pueda ceder a un narrador presente en el mundo ficcional, siempre y cuando posea
información cronológica de la historia y no intervenga en ella.
En Maldeojo, la protesta social de Ruales Hualca se transmite
mediante el desdoblamiento de la Chela a Fetiche en la que se personifica el concepto de
demiurgo. Dicha transformación se debe a la manera en que su pasado influye en su destino y
en el de los personajes que la rodean. Sin embargo, para ello no basta únicamente la fuerza
enajenante de un sistema sociopolítico, cuyos arquetipos heredados y transmitidos
condicionan los aspectos ideológicos de la conciencia comunitaria. Solo al entender su
situación y cómo los ejercicios de poder la condicionan, la Chela puede apropiarse de su
sufrimiento, del cual obtiene la altura suficiente para desafiar y cuestionar las
estructuras de poder que la dominan. Pero irremediablemente, al igual que observan Cardona y Zahareas (1988) en el proceso de elevación de Max Estrella en
Luces de Bohemia, la dignidad demiúrgica solo puede ser alcanzada tras su descenso a
fantoche que empieza en la despersonalización de la Chela.
La caracterización de este personaje no solo define su función y valor
ante el resto de agentes narrativos, sino que evoca arquetipos literarios que Ruales Hualca
parodia para satirizar algunos aspectos sociales. Sobre la Chela se plasma el arquetipo de
la femme fatale, enriquecido por lo sagrado para construir una alteridad en la que
queda doblemente atrapada. Mientras que el arquetipo que representa la impregna de parte de
las cualidades del estereotipo de mujer peligrosa y seductora, a la vez justifica el impulso
incontenible de los otros de poseerla o destruirla. Del mismo modo, la aproximación de la
Chela a lo divino, además de construir la idealización de la perfección que pone en relieve
la belleza sobrenatural de la Chela, paradójicamente la deshumaniza al estereotiparla como
símbolo de la perfección estética.
Ortega Mantecón (2021) define el arquetipo de la femme fatale como
una expresión misógina que limita a la mujer a la dimensión estética y sexual. Si la
representación física que se le impone a la Chela es de por sí degradante, fuera de lo que
refiere al cuerpo y la sexualidad del arquetipo, aspectos como la inteligencia seductora y
la agentividad quedan excluidos en su caracterización. De esta manera, la Chela ni siquiera
alcanza la integridad como trasunto de la femme fatale, quedando reducida a algo
mucho más bajo que el arquetipo. No existe manipulación de la Chela hacia otros, sino que
son los otros quienes voluntariamente se condenan a su figura y se autodestruyen: "Se hizo
moda matarse por la Chela, volverse loco por la Chela" (Ruales Hualca
2018, 45).
Por lo tanto, si bien la Chela podría ser leída bajo el paradigma de la
mujer fatal, es innegable que no posee las características mitificadas de esta figura,
quedando reducida solo a su cuerpo sobre el cual no puede tener voluntad. Así se entiende
que la fatalidad que se le atribuye a la Chela -y que se asocia a la mujer- no es sino el
resultado de un contexto social sexista que hereda y perpetúa valores machistas que rigen el
comportamiento individual y social. Sobre esta base de deshumanización se construye la
parodia satírica en Maldeojo, combinación posible según Bruzos Moro
(2005), en la que el fin satírico apunta, en este caso a valores sociales para
reflejar que los paradigmas y prejuicios, más que ser unidireccionales, son cíclicos, y
afectan también a quienes los aceptan y validan.
Al decir que la Chela era "una hembra, un bombón, una bomba" (Ruales Hualca 2018, 43) se crean connotaciones que definen su cuerpo
como símbolo del erotismo y la sexualidad. Los dos primeros adjetivos implican una reducción
del sujeto a su potencial reproductivo, sexual y a su valor estético que lo vuelven
deseable, pero sobre todo es el adjetivo "bomba" el que hace que la Chela sea una femme
fatale en potencia. La imagen que evoca esta palabra sugiere que la Chela es un
personaje con agencia que si bien pasiva en los primeros momentos, al poseerla implicaría
que tiene capacidad de llevar a cabo acciones para superar las dicotomías de objeto y
sujeto. Hasta eso, la Chela queda limitada a la condena social de su cuerpo, como se observa
en la siguiente cita donde las características de la femme fatale se acentúan con el
simbolismo de su presencia que connota las cualidades de lo divino:
La luz del poste le dio un
tinte pálido de virgen de iglesia pero con una boca roja de puta nuevecita [...]. Dos
ojos por varón para tanta belleza les resultó una miseria. Las narices resultaron muy
cortas para devorar ese misterioso perfume de ángel, de hembra, de carne fresca [...].
Era demasiado para que la Chela no fuera un milagro. (57)
Las descripciones que se hacen implican una dualidad entre lo religioso y
lo sensual condensado en la Chela. Al otorgarle la apariencia de una "virgen de iglesia" y
asociarla con imágenes de "ángel" o "milagro" se la idealiza como figura de lo inalcanzable
y lo sublime, pero que al señalar su aspecto como el de una "puta nuevecita" junto a
términos que la reducen a "hembra" o "carne fresca", se crea una disonancia entre las
imágenes producidas. Como mencioné anteriormente, las características de lo divino en la
Chela se subordinan a lo vulgar para enfatizar que su cuerpo -que refiere siempre a lo
sexual- escapa de lo humano para entrar en lo divino.
La mirada lasciva de los hombres que más que mirarla la "devoran", la
define en la narrativa como objeto de deseo que, al mezclarse con su imagen idealizada por
lo sagrado simbolizan el cuerpo de la Chela -y no a ella en sí- como objeto también de
devoción y contemplación. La articulación de estas dos ideas aparentemente inconexas señala
que lo sacro y lo sensual se fusionan, atrapando a la Chela en la imagen de divinidad
sensual inalcanzable de la que hombres y mujeres son víctimas. De esta manera, el personaje
queda caracterizado con las cualidades arquetípicas de una mujer cuya belleza y sexualidad
exageradas hasta lo divino determinan el comportamiento de los agentes sociales de su
entorno. Solo desde la comprensión de la parodia que representa la Chela es posible
acercarse a la caracterización esperpéntica en la siguiente cita:
Al mar se fue niña linda y
volvió hembrón [...]. Su piel de oro oscuro, de canela clara [...]. Su boca hinchada,
roja y jugosa. Sus caderas y sus nalgas engrandecidas. Y también sus pantorrillas. Y
encima había venido con un dengue para caminar como que se rascara atrás, pero sin
necesidad de las manos [...]. Eso es magia, decían los varones. Brujería, murmuraban las
viejas chuchumecas. (44)
La hiperdescripción de su cuerpo sexualizado no solo la tipifican como
objeto de deseo, sino que paralelamente produce una bifurcación en dos significados en
relación a qué evoca su cuerpo en quien emite un valor del mismo. Así, la magia que
atribuyen los hombres al cambio en el cuerpo de la Chela exalta su atractivo, mientras
parece eximirlos de cualquier responsabilidad, lo que pueda devenir a raíz del cuerpo de la
Chela. Así, el acoso y los deseos posesivos de los hombres con ella quedan justificados
porque es "normal" caer en la magia de su cuerpo. Su posición como "cosa" ante los hombres
no queda limitada a la contemplación, sino que queda sujeta a los deseos obsesivos de
posesión y profanación: "-Un polvo con ella, uno solo, y después que me caigan todas las
desgracias, Dios mío" (109).
Además de los hombres, las mujeres más jóvenes perciben el cuerpo de la
Chela como una amenaza a su valor dentro de un sistema patriarcal. Ante la amenaza, las
mujeres jóvenes expresan su rechazo hacia la Chela mediante los celos y la envidia. No
obstante, pese al rechazo que expresan hacia ella, la ven como modelo externo con el que
definen su identidad: "Las rivales de la Chela [...] se hicieron coser vestidos de colores
chillones, escotados, sin mangas como los de la Chela [...]. Imitaron el caminar y los
gestos de la Chela" (53). Como se verá en la parte final del trabajo, la cosificación de la
Chela se vuelve un proceso de ida y vuelta. En el odio y la imitación las mujeres se delatan
como muñecos, ya que no actúan de manera autónoma, sino que se comportan como una masa que
se moldea según la influencia de otro sujeto. Esto no solo las configura como el fantoche
esperpéntico, sino que revela que los ideales impuestos socialmente tienden a adaptarse
pasivamente. En este caso, las mujeres inconscientemente aceptan un cuerpo construido por
las normas y expectativas de los hombres, rebajándose voluntariamente al fantoche vacío.
Con las "viejas chuchumecas" (13) el cuerpo se vuelve mucho más
problemático a razón de que estas simbolizan el conjunto del normas y valores inveterados
que definen la sociedad de Rioseco. Para ellas, el cuerpo de la Chela representa una amenaza
a las estructuras sociales al desafiar las normas de recato y decencia que deben regir en la
conducta femenina. Por ejemplo, en las citas donde se dice que "la Chela volvía porque [...]
seguía siendo un demonio. Un pecado en carne y hueso. Sobre todo en carne" (51) se puede
observar cómo en torno a ella se crea un campo semántico de corrupción moral, tentación y
pecado. La figura del demonio como símbolo del mal refuerza la idea del cuerpo sexualizado
de la Chela como fuente de la tentación, lo prohibido y la corrupción moral.
Los juicios de las mujeres jóvenes y de las viejas chuchumecas sobre la
Chela se convierten en un mecanismo igual de destructivo que los estereotipos que los
hombres le atañen. La envidia y el odio operan como una herramienta que mantiene el sentido
cosificador al recordarla únicamente como objeto de admiración u odio. Todo esto refleja
cómo la Chela es sometida a un proceso deshumanizador en donde pierde cualquier rasgo de
identidad y su figura la representan un conjunto de características físicas. Se puede
entender que estas reducciones de la Chela a objeto, según Morán Paredes
(2006), es solo una de las formas de despersonalización esperpéntica en donde el
sujeto puede ser cosificado, animalizado o amuñecado.
Junto a la cosificación, su figura además queda relegada a la pasividad,
en donde su cuerpo solo existe para ser mirado, deseado y poseído. No tiene voluntad ni
agencia sobre su vida que termina siendo configurada como cosa bajo las expectativas
estéticas y eróticas de los hombres y el rechazo de las mujeres. Bajo estas consideraciones,
las normas y valores sociales que la oprimen son el medio por el cual la figura del fantoche
del que habla Dougherty (2008) encuentra su realización en la Chela. Sin
voz ni agencia sobre su vida, reducida a un conjunto de rasgos físicos que la estereotipan
como objeto de deseo, privada de autenticidad y voluntad propia, la Chela refleja la figura
del humano afantochado, es decir, alguien a quien se le ha impuesto la figura del muñeco.
El papel de la Chela no se limita a ser víctima de un arquetipo, normas y
valores sociales, sino que funciona como elemento que expone y critica esos mecanismos de
poder y dominación. En la Chela el amuñecamiento no llega a su culmen porque, a diferencia
del resto de personajes, su condición de fantoche no es autoimpuesta y porque la Chela es
capaz de sobreponerse a la trágica mojiganga que representa. Así se muestra en el estudio
que hacen Cardona y Zahareas (1988), donde Max Estrella puede trascender
al plano demiúrgico al ser consciente de cómo la alienación social degrada su situación
individual. Para el propósito, las observaciones de Fernández Oblanca
(2002) y Barros Ramalho (2005) son indispensables. El primero
menciona que las deformaciones que proyecta el espejo cóncavo de Valle, extrae y refleja la
esencia de los sujetos que, según Barros Ramalho, al mirarse en el espejo pueden acceder a
la conciencia de su situación absurda y de entes alienados, como ocurre con la Chela tras
escuchar:
Un chillido como si la Chela
en ese ratito se despertara y descubriera de golpe lo que le había pasado en la vida.
Como si por primera vez desde que tuvo doce años se viera en el espejo grandote de su
dormitorio. (Ruales Hualca 2018, 32)
Este fragmento refleja un momento de súbita conciencia que podría estar
ocurriendo en la mente de la Chela. El punto clave de esta cita radica en la frase: "Como si
por primera vez desde que tuvo doce años se viera en el espejo"; se sugiere que la Chela a
esa edad ya experimentó un despertar simbólico que la confrontó con su realidad. Esa visión
deformada que le produce el espejo de su persona la obliga a reflexionar sobre cómo su
entorno la convierte en poco menos que un muñeco y finalmente a enfrentarse a su
deshumanización como único recurso para liberarse de su condición de títere.
Como mencionan Cardona y Zahareas (1988), solo en el
esperpento el hombre se ve verdaderamente degradado, y quizá de esto la idea que menciona Dougherty (2008) al decir que la verdadera lucha esperpéntica no se trata
tanto de permanecer noble, como de permanecer hombre cobre más relevancia. Pero para
mantenerse humana, es preciso que la Chela abandone el cuerpo al que redujeron a títere, es
decir, debe desdoblarse de su infancia afantochada. La conciencia que le produce la visión
del espejo la desdobla y la ubica en una posición superior a su "yo" anterior, la "Chelita
Linda" (Ruales Hualca 2018, 13), "que era como decir ella misma pero en
muñeca" (32).
La muñeca de la que se desprende Fetiche -nombre que recibe su estado
demiúrgico- muestra en dos rasgos las mismas características cosificantes del arquetipo que
representó. Por ejemplo, al ver que el cuerpo de la muñeca "era de porcelana como las tazas
y decía 'Made in France' en el culo" (23) se advierte que la blancura y suavidad del
material con que está hecha simboliza lo bello y delicado. Esto, junto a la etiqueta "Made
in France" en la base de la muñeca, remite al arquetipo francés de femme fatale que
representó la Chela, cuya belleza y sexualidad amenazadora está contenida en su "yo"
anterior amuñecado.
En oposición a la Chela como soporte de belleza y sexualidad sobrenatural
contenida en la muñeca, tras el desdoblamiento vemos que:
ya no era la Chela. Era un
esqueleto de pelo canoso. Un esqueleto blanco y fosforescente. Y lleno de pecas. Y
forrado de pellejo sin planchar [...]. La Chela ya estaba a disposición de quien fuera,
pero demasiado tarde. Vestida de quinceañera siendo un esperpento. Bruja parecía. (140,
143)
Quizá la parte más significativa de la cita se encuentra en la
identificación de la Chela como "un esperpento". Los conceptos de la estética esperpéntica
cuya naturaleza rompe con las ideas de perfección mediante la transgresión se traducen de la
misma manera en la Chela al deconstruir su cuerpo normado. Esa descomposición de lo estético
no la degrada como comúnmente ocurre con los personajes representados por el esperpento,
sino que la reviste de su esencia desafiante y transgresora. La frase final en donde se la
menciona como bruja le reatribuye a la Chela la agencia sobre sí misma que le había sido
despojada. La transmutación a lo feo, lejos de ser monstruoso, en la Chela se vuelve un
símbolo de control y poder contenidos en la figura de la bruja.
El siguiente elemento es definitorio en su transformación a demiurgo, ya
que le confiere la posición distanciada que le da objetividad e impasibilidad sobre los
personajes y sus acciones. La transformación de la Chela a Fetiche ocurre cuando su padre,
don Ramírez, "hizo construir sobre el segundo piso una torre de cuento. Una torre con una
hilera de ventanas del tamaño de un pañuelo. Una torre de piedra que por poco no tiene
puerta (62).
Al pie de las ideas de Juan Bolufer (2000) sobre
distancia y distanciamiento, la esencialidad de Fetiche como demiurgo yace en las
capacidades que adquiere de la distancia. Esta posición alejada a la cual Juan Bolufer
empata con la objetividad e indiferencia es lograda en la altura de la torre en donde se
recluye a la Chela. La distancia de la torre la separa no solo física, sino emocionalmente
del resto de personajes. La contemplación desde "el aire" es solo una metáfora que produce
la torre de la altura moral que alcanza la Chela al superar las condiciones sociopolíticas
que la condenan al encierro. Al impedir que se vea como igual al resto de entes diegéticos
desde la distancia, la adjetivación de Fetiche como jueza "distanciada", además de
contemplar a los personajes como grotescos, ahora puede expresarlos como tales mediante
mecanismos de deshumanización como forma de exposición crítica de los fallos de la sociedad.
Uno de los grandes atisbos del poder de Fetiche se ve mediante la
deformación general que hace de los agentes y el espacio narrativo. Desde la posición
elevada que le da la torre donde "oyó y espió la vida, pasión y muerte de Rioseco" (149), su
capacidad de acción reorganiza y reconfigura el espacio y los personajes de la diégesis,
percibiéndolo como un escenario donde:
No hay camas, ni sillas, ni
armarios, sino las calles de Rioseco. Rioseco idéntico al verdadero. Rioseco en persona
pero chiquito como rompecabezas grande [...]. Aquí, desparramados en sus vidas pero sin
moverse está toda su gente [...]. Montones y montones de muñecos y muñecas. Y todos
tienen caras conocidas. Sí. Caras y cuerpos que vivieron en Rioseco [...]. Pero en lugar
de carne son de trapo. De madera. De caucho. De aserrín. (149-50)
Desde la torre, la Chela no solo contempla, sino que transforma Rioseco.
En tanto contenedora de la teoría esperpéntica, como menciona Juan Bolufer
(2000) acerca de la misma, no halla funcionalidad ni trascendencia en la crítica
desde la mímesis de Rioseco. Solo mediante la reinterpretación antirrealista del esperpento
es posible llegar a lo esencial de las cosas. De esta manera, al representar a los
personajes como muñecos y al espacio como una maqueta del pueblo que habitan, refleja la
verdad de las vidas y las limitaciones de estos fantoches humanos. Con todo esto, es claro
que Fetiche adquiere el poder de control, creación y destrucción sobre el universo
diegético.
Dichas capacidades se pueden observar mediante la siguiente cita en donde
Fetiche confiesa que el destino de los personajes -no muertos, sino amuñecados- no fue
producto de la sequía por sí misma:
No les mató la sequía
solamente. Mejor dicho, yo envié la sequía. Yo fui la sequía y soy la lluvia. Me basta
decir párese la lluvia y la lluvia se corta. Hágase el día y por los huecos, las
ventanas y las puertas se ve que amanece. Yo soy lo que me da la santa gana. (29)
En Maldeojo, la presencia de la lluvia y la sequía son formas
simbólicas de renacimiento y destrucción que están bajo el control de Fetiche. Mientras que
la lluvia representa la vida "cuando el sol endiablado bajaba la cólera, unas nubes
bullangueras rompían el cielo y enseguida se sentía en los párpados el agua, el granizo, la
vida" (129), la sequía se relaciona directamente como elemento de desolación. Cuando dice
"yo envié la sequía" Fetiche demuestra su poder sobre el lugar. En este contexto, al decir
"Yo fui la sequía y soy la lluvia", Fetiche asegura representar el medio de desolación y de
renovación de Rioseco.
Junto a esto, la frase "-Esta sequía viene con dedicatoria" (129), se
sugiere que no es un fenómeno natural sin dirección o propósito, sino un acto intencionado,
con un objetivo específico con un grupo de personas en particular. De este modo, el control
sobre los elementos que posee Fetiche ponen en relieve su capacidad para transformar la
materia preexistente en una nueva. Tras haber experimentado la opresión y acoso, motivados
por una estructura política deshumanizante, Fetiche decide convertirse en el agente de
cambio del status quo que solo puede ocurrir en la ruina de lo viejo.
Sin embargo, con el contexto de la Chela, las capacidades creativas de la
demiurgo Fetiche pueden volverse conflictivas si consideramos que existen razones
suficientes por las que su interpretación puede perder objetividad: "[La Chela] se había
vuelto rencorosa, vengativa, resentida" (147). Visto de ese modo, que Fetiche adquiera
además la voz narrativa comprometería la visión objetiva del ente demiúrgico. Para cumplir
con el compromiso de distanciamiento, Fetiche renuncia a participar en la narración de los
hechos delegando un narrador que se mantenga imparcial a los personajes y las situaciones
que ocurrieron en Rioseco.
DESDE EL PRETIL
Bajo estas circunstancias, resulta imprescindible la presencia de un ente
capaz de manipular el lenguaje deliberadamente deformador del esperpento como una
herramienta para captar la esencia grotesca de Rioseco y sus personajes. Para que parte de
la naturaleza demiúrgica de Fantoche pueda recibirla otro personaje, como mencionaba Etreros (1994), es necesario que este conozca la dimensión histórica y
cultural del mundo circundante y sea capaz de extraer sus consecuencias, ya que solo así es
posible que alcance una visión totalizadora. Además, volviendo a las consideraciones de
distanciamiento de Juan Bolufer (2000), se precisa que este agente se
aleje del espacio narrativo para que no existan sesgos emocionales y para que asegure la
percepción y reflexión adecuada del espectador.
De esta forma, la crítica sobre los valores culturales, así como las
acciones y situaciones de cada personaje no quedan bajo el criterio subjetivo del
observador, sino de la cualidad de los hechos mismos que expone. En estos términos, Fantoche
es el candidato más idóneo para desempeñar la función como demiurgo en menor jerarquía, no
solo porque su personalidad lo vuelve propenso a adoptar la figura que evoca su nombre y que
con ella simbolice su subordinación a otro agente, sino porque aun siendo ajeno a la
deshumanización de la Chela, conoce su historia y la de Rioseco en general. Para que la
figura de Fantoche demiurgo no quede en la misma posición de Fetiche, primero tiene que ser
amuñecado, siendo esta la metáfora perfecta para demostrar que su voluntad queda supeditada
a Fetiche.
Pero primero se ha de agudizar su visión y su juicio sobre los hechos que,
tal como expresan Morales Ladrón (1994) y Trouïllhet Manso
(1999), se consigue mediante el alcohol o las drogas que catalizan y potencian la
distorsión y la deformación. Después de ser llevado a la casona de Fetiche, Fantoche ingiere
una sustancia que esta le administra, tras lo cual lo "llevó gateando de sueño y borrachera
hasta el ala de la casa que tenía los diez candados" (Ruales Hualca 2018,
39). El punto de interés de la cita se encuentra en los elementos con los que se parte hacia
la configuración de Fantoche como demiurgo. El brebaje que ingiere le produce un estado de
alteración señalado en la borrachera de la que no sabemos si se recupera. Ese estado del que
se intuye permanencia le otorga la visión distorsionada del esperpento por la cual se
alcanza la esencia de las cosas.
Más adelante se ejecuta el amuñecamiento de Fantoche cuya transformación
se observa con mayor fuerza cuando lo escuchamos decir: "Me siento muy raro. Me siento yo
mismo pero también me siento otro. Mitad yo, mitad otro. Creo que me han cambiado el cuerpo
o el interior" (1489). La voz de Fantoche nos dice que ha experimentado un proceso mediante
el cual ya no es enteramente él, sino que una mitad suya pertenece a algo o alguien más. La
identidad de ese "otro yo" se revela al ver que la alteración física se corresponde con las
características del muñeco al verse "asustado por gusto, como si no fuera de trapo" (151).
El trapo que complementa su totalidad señala que parte de Fantoche es la
de un muñeco que, sin embargo, aún retiene la suficiente autonomía para no quedar privado de
la conciencia individual a la que Fetiche no puede controlar. La expresión "como si no fuera
de trapo" es una afirmación de Fantoche sobre su cuerpo. No queda espacio para suposiciones
con respecto a su condición de muñeco porque en él no existen dudas de que sea uno a
disposición de Fetiche. Esta jerarquía se puede observar en las connotaciones que surgen de
la presencia de la Chela al ver que "se va acercando con pasos que estremecen como
terremotos" (148). Tras eso vemos que sobre Fantoche, Fetiche: "Se agacha, me empinza y me
coloca en el pretil de la iglesia" (150).
La fuerza de los pasos y actos como agacharse para tomar a Fantoche con la
punta de los dedos y colocarlo en el "pretil de la iglesia", generalmente ubicado al borde
del techo, crean un contraste entre ambos personajes en el que se observa que la figura
Fetiche, además de ser físicamente superior, tiene el control de Fantoche. Más importante
aún es que con la ubicación en el pretil de la iglesia se establece que, aunque no esté a la
misma altura que Fetiche en la torre, sí goza de una posición mucho más elevada ante el
resto de personajes. De esta forma, posado en el pretil simbólicamente, Fantoche adquiere la
altura suficiente para someter a los personajes y situaciones al revelador lenguaje del
esperpento. En este caso, las consideraciones de Juan Bolufer sobre la necesidad de un
narrador que no se inmiscuya en la historia se cumplen al ver el destino que le impone
Fetiche a Fantoche.
Su designio queda claramente marcado en el siguiente fragmento donde
Fetiche le dice: "Vos eres la memoria de Rioseco, Fantochito, cuenta todo lo que has visto y
oído en este pueblo infeliz" (151). Al asignarle a Fantoche ser "la memoria de Rioseco",
Fetiche no solo carga a este personaje con la tarea de registrar y comunicar el sufrimiento
y decadencia del lugar, sino que lo convierte en un portavoz de la desdicha colectiva, lo
cual lo establece como agente narrativo. Limitando narratológicamente al demiurgo al
interior de la historia, Fantoche queda posicionado como narrador testigo de los personajes
y hechos que tuvieron lugar en Rioseco. Con todo esto, Fantoche cumple con los
requerimientos necesarios para funcionar como un demiurgo en segundo nivel.
No hay que olvidar que pese a adquirir la calidad del demiurgo, Fantoche
no goza, por así decirlo, de toda la plenipotencia que ostenta Fetiche. A diferencia de ella
que tiene agencia sobre todo cuanto existe en la diégesis, las funciones de Fantoche se
limitan al acto narrativo donde sí puede representar, por medio del lenguaje, el mundo
diegético para mostrar su crudeza interior. No interfiere, sino que emplea un lenguaje
descriptivo afín a las actitudes y comportamientos de los personajes para ayudarlos a
presentarse en su verdadera imagen.
RIOSECO
No existe demiurgia sin crítica social y solo al expresarla Fetiche y
Fantoche pueden llegar al pináculo de la transformación a demiurgos. La distancia que impide
que estos se identifiquen con los personajes y puedan mantener una aptitud objetiva no
asegura que el espectador vaya a sentir lo mismo. La receptividad crítica del fondo de las
imágenes esperpénticas en la audiencia se produce solo en la distancia estética que genera
el demiurgo. Y esta distancia estética que refiere al distanciamiento, permite al demiurgo,
a la par que contempla los aspectos grotescos de los personajes, implementar recursos de la
farsa, el grotesco y otros elementos para enriquecer la parte visual de las presentaciones
que hacen los personajes de sí mismos en sus acciones.
Según Iniarte Núñez (1998), esto puede observarse en
los cambios bruscos de lo trágico a lo cómico grotesco y en la introducción de elementos
ajenos a la tragedia clásica. Las intromisiones de lo fársico y otros recursos meta
teatrales señalan a la obra como un vehículo para alcanzar la superación de una realidad
ilusoria y no como una verdad en sí misma. Al destruir todas las posibilidades por las que
el espectador pueda identificarse con un personaje y con ello quedar su juicio limitado a
una respuesta emocional, se encamina al espectador a una actitud reflexiva de los personajes
y hechos presentados. Así, mientras el demiurgo mira "desde el aire", abstrae la verdad del
fondo de las criaturas y situaciones para que el espectador, consciente de la teatralidad
que se efectúa en frente suyo, contemple "de pie" a los esperpentos como su igual y pueda
reflexionar sobre ellos. Las consideraciones que hace Morales Ladrón
(1994) sobre la distancia del demiurgo y la cercanía del espectador a las acciones
del drama apuntan a la misma voz de Valle que, refiriéndose a una gestante demiurgia, dijo:
"solo conmueve el infortunio de los iguales" (Serrano Alonso 2019, 130).
Habiéndose ubicado los demiurgos en la posición que les corresponde, solo
queda situar al espectador en un lugar donde pueda apreciar el esperpento como si fuera
parte de él. Esto se logra mediante la ruptura de la cuarta pared cuando Fantoche,
comentando sobre los ruegos hechos a don Ramírez para que permita la participación de la
Chela a reina del cantón, se dirige al público para decir que este último terminó aceptando:
"como prueba de afecto a Rioseco y a ustedes amigos y fundadores del pueblo" (Ruales Hualca 2018, 44). Al situar al espectador dentro de la narrativa
mediante la apelación directa de "ustedes amigos y fundadores", su papel de inactividad como
observador cambia de tal manera que queda identificado como parte de la degradación social
apelando a su responsabilidad dentro del colectivo. Con esto el narrador advierte que la
pasividad del espectador con la que acepta figuras y costumbres sociales deshumanizantes lo
vuelve cómplice del malestar social. Ahora ha de verse reflejado en la narrativa junto a los
personajes que de una u otra forma lo representan, y deberá reflexionar sobre esa realidad
descarnada que muestra Fantoche.
La mutación y el ocaso de valores empiezan en el desdoblamiento de la
Chela a Fetiche. Su papel deconstructivo respecto a Rioseco se complementa con la capacidad
de Fantoche para revalorizar y exponer los modos y medios por los que ocurre la
deshumanización de la Chela. Las formas de despersonalización que recaen en ella la terminan
figurando como el humano al que se le impone la figura del fantoche, condición a la que, sin
embargo, supera. En cambio, los habitantes de Rioseco representan el muñeco que busca
comportarse como humano. Esa diferencia entre quienes son fantoches por elección y quien por
obligación agrava la situación de los primeros que se autoimponen la caracterización del
muñeco. Por ejemplo, la tensión interna de su propia artificialidad se genera cuando vemos
que:
Los enamorados de la Chela
bebían y conspiraban con papel y lápiz [sic] y regla. El pepe se mandaba unos dibujos de
película llenos de escaleras y unos muñecos que eran ellos invadiendo la torre [...].
También se mandaban dibujos chistosos. El Gerardo Castañeda y el Constancio Mena de
soldados mamarrachos disque defendiendo la torre. El Otto Paz en la punta de la torre
vestido de príncipe azul y en lugar de una espada una botella de mallorca. En eso se
pasaban los pendejos. (67)
El arquetipo del caballero que rescata a la princesa del encierro es
pasado por la distorsión grotesca que menciona Gil (1968), donde un
personaje o circunstancia se subvierten para poner en relieve la valoración que se hace de
los individuos y la situación. La base de la escena está construida en las historias
caballerescas, donde las figuras heroicas, como el príncipe que rescata a la princesa, son
reemplazadas por personajes degradados y patéticos. Capdevila (2017)
señala que Valle-Inclán explora la distorsión, la sátira, la parodia -ambas con matices
irónicos- y las deformaciones como técnicas que fisuran la tragedia para revelar una verdad
más profunda y para exponer la naturaleza absurda de la condición humana.
Los escenarios que dibujan los enamorados de la Chela rayan en la fantasía
y en la caricatura. Ver al príncipe azul que en lugar de espada lleva una botella de alcohol
rebaja la figura del héroe al personaje ridículo. El valor esperpéntico que adoptan surge de
verlos como "unos muñecos que eran ellos invadiendo la torre". La ambigüedad que se produce
al decir "unos muñecos que eran ellos" permite pensar que más allá de una representación
visual de lo que se imaginan haciendo, es una declaración irónica sobre su naturaleza de
muñecos. Finalizar con la expresión: "En eso se pasaban los pendejos", sugiere una actitud
pusilánime frente al llamado del heroísmo, así como ingenuidad frente a la farsa que
representan.
Los intentos de los héroes enamorados para rescatar a la Chela se quedan
en acciones vacías cuando al exigirles que actúen realmente "se acojonaban y se ponían en
coma de un golpe borrachísimos. Querían pararse y se iban contra las mesas, o se caían y no
podían levantarse. Puro teatro" (Ruales Hualca 2018, 70). Los muñecos
sueñan con el rescate porque no pueden enfrentar una situación que demanda valores como la
valentía o la nobleza de los que carecen. La expresión final del narrador que indica que
todo es "puro teatro" expone la teatralidad de la escena sobre la que ha de reflexionar el
espectador. La parodia que representan los desdibuja hasta convertirlos en simulacros de
muñecos cobardes y patéticos que intentan actuar como héroes humanos.
Además de las mujeres jóvenes a las que vimos anteriormente presentarse
como muñecos, en el resto de mujeres conformadas por las viejas chuchumecas se articula el
argumento en donde se expone que la raíz de los problemas sociales es ideológica, según Juan Bolufer (2000), blanco habitual del esperpento. Sus acciones, lejos
de ser prácticas de fe, se muestran como una serie de mecanismos de poder con los que se
aliena al individuo.
Por ejemplo, cuando discuten sobre el encierro de la Chela en la torre,
una de ellas exclama: "A Dios Gracias que don Angelito Ramírez la encerró como se merecía"
(Ruales Hualca 2018, 79). La aceptación del castigo no solo es señal de
conformidad con los valores religiosos de por sí opresores, sino que refleja que la
ideología del control social y la dominación ha sido interiorizada. La legitimación del
castigo transforma la imposición de arquetipos a prácticas sociales deseables y, por ende,
reproducibles.
Al final, la renovación social exige que esta se erija sobre un suelo
exento de raíces ideológicas. Para tal fin, en tanto demiurgo, creador y destructor, Fetiche
actúa sobre la materia preexistente en Rioseco. Al decir "Yo escupí el polvo en Rioseco"
(19) es posible vincularlo con la sequía que envía al pueblo tras la que los santos quedan
"sin cabeza, sin brazos y sin narices. Agujereados por la sequía" (21). La destrucción de
los ídolos en estos fragmentos simboliza el colapso de los valores sobre los cuales se
sustenta Rioseco. Este proceso llega a su punto máximo al ver que "Cristo se había ido de
boca con la cruz encima [...] en el suelo boca abajo y partido en diez pedazos. La cabeza
parecía cortada con machete [...]. Ver tanta sangre por todo el cuerpo [de Cristo] hacía
pensar que lo habían matado con saña" (22).
La violenta imagen de un Cristo despedazado y mutilado refleja tanto la
crítica directa a la decadencia moral de Rioseco como la necesidad de depurar los prejuicios
que rigen y norman las expectativas y formas de percibir al otro. Así como los santos han
sido desmembrados, la destrucción de esta figura religiosa encarna la caída de los valores
que han gobernado el pueblo. La imagen de Cristo "matado con saña" sugiere una ruptura
intencionada y violenta, una manifestación simbólica contra las normas y estereotipos que
justificaron el acoso de la Chela en la novela. De este modo, el sufrimiento de la Chela se
convierte en un catalizador que desmantela la corrupción social de Rioseco, revelando el
problema de sostener valores caducos.
La destrucción de los ídolos no solo representa el deterioro social que
mediante estos se tienden a mantener, sino también la necesidad de reinterpretarlos y
reconstruir una identidad individual desde la consideración de la heterogeneidad y la
individualidad del otro. Solo al cuestionar los valores y normas es posible reconfigurar el
tejido social para alcanzar la liberación del humano de esa condición de figuras
espiritualmente vacías.
