LA FORMA DE la narrativa, el cuerpo propio o la figura del relato como tal, carga una implicación política. Si un objeto es recto, puntiagudo o redondo, aquello tiene una connotación sea contextual, histórica, social o filosófica. La literatura es, sin discusión, un objeto creado por manos, como se plasma la arcilla o el barro: se palpa, se quema y se lustra la materia en vasijas hermosas. Formar algo también sujeta otra sugerencia implícita, es el verbo usado en la educación cuando se articula el proceso de crianza, acaso sea esa una relación similar a la de la creación, relación sujeto-objeto, dinámica jerárquica, impulso quizás el de tratar a la generación más joven como si fueran objetos que pulir, forzándolos a tomar la forma correcta, forzándolos a abandonar su naturaleza primigenia,¹ adaptándolos a un contexto al que encajar. Esa estructura final de la crianza o la educación concebidas como un medio para indoctrinar a ciegas simplemente responde a la utilidad de funcionar en sociedad. Así la máquina requiere engranajes para arrancar, las personas sirven a la perseveración de la especie, de la nación y del Estado. Hace mucho tiempo que vivimos bajo un sistema capitalista y patriarcal que impone sus métodos en todo lo que concierne a la crianza de la siguiente generación. Por ende, la forma, por inescapable que sea su condición opresora y organizante de un molde, sea que empotre con la expectativa sistémica del régimen de turno o no, significa la posibilidad tanto de alimentar lo hegemónico como de contaminarlo por medio de alternativas que lo modifiquen. Por esto es que la forma expresa más que una simple figura, tanto en las personas como en la vida, como en la literatura, en la política y en el arte, porque en ella duermen las sugestiones de quien la crea y moldea, lo que puede luchar por mantener el statu quo o instigar a que surjan los cambios.

Ahora sí, las narrativas, según Ursula K. Le Guin, han tendido hacia la acción que es llevada por un personaje, o, siendo precisos, que tienen su origen en un héroe fuerte que recorre un camino. El personaje X transita del punto A al punto B, demuestra su valentía al realizar difíciles actos que ejemplifican su proeza: matar un mamut, salvar a una princesa, levantar una revolución, en fin, hacer algo supuestamente relevante, útil o épico (las pruebas y tribulaciones que han legitimado las proezas imposibles del género varonil). Esto corresponde a una narrativa lineal o catártica, reminiscente de los hombres que salían a cazar. La forma aquí es clave para argumentar, puesto que "hemos escuchado todo acerca de todos los palos, lanzas y espadas, las cosas para golpear, golpear y golpear, las cosas largas y duras, pero no hemos escuchado sobre las cosas para poner cosas, el contenedor de la cosa contenida" (Le Guin 2021, 7). La forma es clave porque la preocupación por la violencia, las armas y la guerra, aun en su modo actual, disimulado en tramas menos explícitas, contienen la fascinación por el falo o el poder. Este es el accionar del machismo, según Le Guin, al que no solo le importa la forma fálica de contar, sino la necesidad de conflicto, la presión porque esté en las narrativas (10), que de igual manera podría corresponder a una visión cegada por el patriarcado y su tradición agresora de lo distinto.

Luego es apto preguntarse si estas historias heroicas de la caza han evolucionado a la forma moderna de narrativa. ¿Qué pasa con el resto de historias?, con los relatos de quienes no conformaban al arquetipo macho y recolectaban, hacían artesanías, tejían o cocinaban. Le Guin sugiere que sus canciones y sus pensamientos "son parte del relato, todos han sido puestos en servicio del cuento del héroe. Pero no es la historia de ellxs. Es la de él" (4). En contraposición, propone una alternativa para reconocer los relatos que han sido callados. Su análisis es sobre las formas de narrar y sus creaciones. Su concepto parte de las bolsas para la recolección de semillas. Liga la relación de la casa, del vientre materno con la historia y la feminidad, porque contar es un acto de contención, donde se guardan memorias, saberes y afectos. Por lo tanto, determina al contenedor como forma de la narrativa, pues "un libro contiene palabras. Las palabras sostienen, acunan las cosas. Tienen significados. Una novela es un atado de medicinas que mantiene las cosas en una relación particular y poderosa entre ellas y con nosotrxs" (12).

En síntesis, la postura de la escritora estadounidense revindica lo quieto y pasa por proponer una literatura estática,² instalada en la tranquilidad de lo que guardamos, hilando lo que sucede por medio de estructuras parecidas a las cajas. Propone recuperar las vivencias, como una arqueología, de las identidades excluidas en la literatura. Critica, por un lado, la acción, el conflicto, la búsqueda de catarsis en una empresa meramente masturbatoria del contar, costumbre violenta, patriarcal de los hombres, proveniente de la caza, el asesinato. Por otro lado, explica una propuesta conceptual: la narrativa del recipiente, de la casa, la bolsa, cuya utilidad está en su capacidad de retención del afecto y los vínculos que se tiene con ellos:

No es coincidencia que Le Guin piense en los roles actuales e históricos de las mujeres, en los espacios domésticos, en la casa o en la vindicación de lo no masculino -lo femenino, lo trans, lo homosexual, lo otro. Ella pone sobre la mesa el problema de la identidad y, si bien cae en posturas radicales, contundentes, hace un trabajo de definición al cual agarrarse para teorizar sobre las estructuras concernientes a la mujer y al otro. Piensa en los cuerpos no conformes con el sistema actual, capitalista y patriarcal, y provee un lenguaje alterno para la creación literaria.

Bajo este marco específico y un gran salto, contextual e histórico hacia el Ecuador, es pertinente interpretar Bruna, soroche y los tíos (1973) escrita por Alicia Yánez Cossío, debido a su estructura comparable a la propuesta de Le Guin, sus varias afinidades en concepto y ejecución. Adicionalmente, porque la apuesta de la escritora yace en lo femenino, en la subversión del sistema y su matriz; aboga por una valiente rebeldía y el rechazo de los designios dominantes.

En un plano general, a la novela se le otorgó el Premio Nacional de diario El Universo en 1971. Esta parte de la infancia de Bruna, una protagonista introspectiva, pasando por su historia personal, familiar, mientras descubre, reacciona a la injusticia de su contexto cercano pero abusivo, que "desde su interioridad y con su voz va construyendo y deconstruyendo los diversos niveles de su memoria en la que someterá a un implacable enjuiciamiento a su familia" (Serrano 2012, 127). La novela aborda los problemas sociales del machismo y racismo, con un lente revisionista, sagaz en sus pretensiones de reescribir, editar, corregir los desvíos de una estirpe sesgada en su tradición. El desarrollo de la historia se centra en el crecimiento de Bruna, quien está en camino a descifrarse, definir quién será en un mundo dominado por la opresión y violencia de sus parientes, y, su proceso hacia una madurez determinada por sus propias normas, lejos de la presión ejercida por su entorno, una vez decide abandonar la comodidad del nido, explorando más allá de las fronteras de la ciudad.

A la novela le concierne, en el plano temático, enfatizar: "el tema de la mujer y el tratamiento de la ciudad" (209), las relaciones entre ambas, la contemplación de intersecciones y puntos de contactos, "instancia definitoria en la configuración de los personajes" (Ortega 2017, 209). Estos dos ejes del libro resultan ser decisivos, la mujer siendo quien piensa y ejemplifica las problemáticas culturales, y la ciudad como el mapa ignorante, correspondiente al pasado, de donde provienen los conflictos y donde se concentran estos, el espacio que se critica a través de las experiencias de los personajes femeninos, los cuales están construidos con una cuidadosa atención al detalle y una generosidad en la confección de su interioridad.

Los personajes femeninos, de este modo, son tanto blanco de reproches por su silencio ante la violencia sistémica y una contraparte a la rebeldía de Bruna. Ella, como es de una nueva generación, no entiende los modos antiguos, se resiste a los viejos hábitos, su conservadurismo, en un contraste entre ramas de su genealogía, pues su indagación está informada por una "reivindicación del placer y la vida" (211), en contraposición a los modelos que son sus tías. No solo aquello, pero el tema racial es significativo, ya que su preocupación está también en el borramiento indígena de su estirpe, cuestión que aprende gracias a Mama Chana, la sirvienta de su familia -los Catovil. Por esto ella se entera de su abuela indígena María Illacatu, de su verdadero origen, cuya omisión duele a Bruna; le causa resentimiento, desapego. Por ello rescata su pasado indígena y su mestizaje, "visiones que dan cuenta de una mujer que, ante las políticas de la memoria, asume una posición y una lectura crítica de una sociedad intercultural, como realidad incontrastable" (Serrano 2012, 127).

La perspectiva de Bruna se opone a su entorno. Cuestionando las limitaciones que vive como mujer, comenta en contra y se lamenta de las convenciones que la rodean, esas graves amarras. A partir de la representación de un contexto desfavorable, lleno de insatisfacción, es evidente el nexo con Le Guin. En cuestiones de contenido, ambas subvierten lo normativo, lo convierten en símbolos de la libertad femenina. Yánez representa la lucha por recuperar las voces perdidas, las indígenas, las femeninas, las oprimidas por el conservadurismo. Le Guin insta a pensar afuera del hombre cazador, en dejar atrás esa actitud de la acción por la acción. En la novela, Yánez consigue una convergencia entre lo quieto y lo intelectual, privilegia el sentimiento, la con templación, más no la trama heroica. Y en Bruna está latente el testimonio de pausa y serenidad, mediante la insistencia demostrada en lo cotidiano, la magnitud de las cosas pequeñas, la demora de lo banal; circunstancias que han sido atribuidas a lo femenino, lo alterno o lo abyecto. Una suerte de caracterización despectiva, apática, pero que Yánez valora con su sátira e ironía, un constante ejercicio de reescritura y resignificación:

El tratamiento del lenguaje en respuesta a las pretensiones expansionistas del tío revela todo. Este hombre, caracterizado como irrazonable e insaciable, queriente de un sinfín de exigencias, de más y más y más espacio a pesar de desplazar al resto de miembros de la familia, es simbólico del hombre y de la crítica de Le Guin. Pero Yánez no ataca su figura, sino que con la pasividad meditada de la tía lo contrarrestan, haciéndolo ver ridículo. A esto le sigue un énfasis de los actos miniaturas, minúsculos, pero de una significancia abismal cuando una se enfrenta al miedo. En este caso: darse la mano es una fuerza inexpugnable. No hay armas (aunque sí hay conflicto a diferencia de Le Guin, y esta es su discrepancia más notoria), no hay guerras, no hay golpes, existe la cercanía, el contacto, la resistencia a lo que una cree injusto. Evidentemente, existe una defensa, pero esta se crea gracias al lazo de afecto y de soporte que une a la tía y a la sobrina, no a la retaliación de la acción agresiva. Esto evidencia la filiación de Le Guin y Yánez desde lo conceptual, al menos en nociones afectivas. Existe una estrategia silente para narrar la evidencia de sororidad, que se rehúsa a colaborar con la narrativa estereotípica masculina, así como en este pasaje la tía se rehúsa a colaborar con peticiones absurdas, fuera de lugar, que exigen un capricho inconsiderado con las demás habitantes de la casa.

Desde un plano formal,³ cosa que aún carece mi análisis, pero que he reservado para hilar el sentido de este ensayo, el parecido entre Yánez y Le Guin tiene un factor puente entre las dos obras. En este sentido, la novela está dividida en una sección al inicio y al final, escrita en cursivas, como en un metalenguaje, sin numeración de capítulos, que narra la deserción de Bruna de su ciudad; la otra sección, en el centro, cuenta los sucesos adentro de la ciudad dormida, está numerada en treinta y tres capítulos (la edad de Jesús al instante de morir crucificado) que contienen el discurso familiar y su genealogía, sus vicios, violencias, las múltiples facetas de los ciudadanos, su gran entramado. Además, esta última sección admite una serie de diálogos evocativos que interrumpen la narración, de modo que comentan acerca de lo ocurrido, sumando perspectivas, "en un minimalismo poético, fragmentos de conversaciones que traducen las voces anónimas de la colectividad" (Ortega 2017, 212).

La estructura, cabe insinuar, encierra la sección numerada en capítulos entre dos polos que marcan una diferencia de estilo. Esta forma es reminiscente de la funda propuesta por Le Guin, pues cumple la función de sujetar gran parte de la narración, los recuerdos de Bruna, sobre todo. Figura esta que reverbera del eco de ese espacio onírico de la novela, menudo retorno que es regresar y cuestionarse la casa de infancia:

Y es así que la escritura guarda la reminiscencia, la crítica, la emoción, la melancolía y la nostalgia, en un escenario (la casa), que a su vez está puesta adentro de una ciudad, como una muñeca rusa. Se da la situación de fundas dentro de fundas, la caja urbana, alegórica de la modernización, épocas de cambio, pero que la novela se esfuerza por desnudar. Siempre desde el rol de la mujer; la cultura está en constante juicio, los convencionalismos, el inmovilismo social, político, económico, la falta de progreso. A esto hay que añadir los conflictos étnicos, la crisis identitaria, el dominio patriarcal, las diferencias de clases, haciendo coincidir los temas clásicos latinoamericanos con los feministas.

En esta mezcla, donde pervive una hibridez entre dos corrientes marcadas, aparecen señas particulares, un estilo mestizo que tiene parecidos con la estética del realismo mágico (el de García Márquez en especial). Sin embargo, puesto que Yánez ha sido acusada de plagio multitud de veces y será importante redundar, repetir, instar, una y otra vez, otra vez si hace falta, para dejar claro la cuestión del asunto: "una cosa es adscribirse a una estética y otra desarrollar, por todo lo que irradia una narrativa tan vital como la del colombiano, algunos contagios" (Serrano 2012, 128). Y, comenzando por la influencia de un período ya canónico en la literatura latinoamericana, la introducción de sus códigos (en una simplificación: hechos fantásticos narrados de manera cotidiana) es otro elemento más que se contiene. Estos asoman en contextos ridículos y excesivos como las tijeras que cobran vida, las cajitas de fósforos que llenan habitaciones, la alfombra que toma una vida tejer, el criadero de ranas, su invasión de la ciudad, el carácter extraordinario con el que se describen dichos eventos.

Pero la novela no se queda en la mera imitación, en la mera retención de un estilo fijo. Más bien ocurre un fenómeno de consumo, al fagocitarse la potencia del realismo mágico. La engorrosa digestión de esta corriente deriva en una transmutación de sus señas. A través de la escritura, se hace conciencia de este período y entabla una conversación donde persisten las referencias, guiños, reproches, comentarios. Su cualidad mítica, su origen en las leyendas, su machismo y racismo, su pretensión totalizadora, su indudable exclusión de parcelas de la población son enfrentados. Habría que leer la sección interna como una crítica al boom latinoamericano. Es ahí donde aflora su estilo y sus mecanismos; se incorpora la crítica, se hacen suyos sus códigos. Con burlas de sus arquetipos, tramas y desenlaces, se satirizan signos de estancamiento, símbolos del primitivismo, ausencia del progreso. Yánez, rompiendo con lo anterior al contaminarlo en su obra, convierte la tradición en un grito de rebelión, oposición, manteniendo siempre el respeto por las obras cumbres de la región.

Esto pone en evidencia un ánimo de ruptura porque, ciertamente, se opta por otros caminos. Es cierto que Yánez hace una especie de corrección del pasado que interviene en la matriz literaria. Pero igual mantiene parecidos. La genealogía y la familia son elementos que, a pesar del contraste, aún aparecen. Los caserones, la dimensión legendaria del destino, interacciones desbordadas de la prosa barroca que figura en los sentimientos. Pero con Bruna emergen relieves absurdos, una ironía constante de lo acontecido en la narrativa, pero que apunta a la dinámica de los libros de la tradición ecuatoriana, latinoamericana, ilustrando un cuestionamiento de cómo se ha constituido la escritura:

Entonces, la capacidad de ruptura, como indica Serrano, ya no será simple lirismo, juegos del lenguaje, sino que una alegoría de las secciones al inicio y al final, donde Bruna ha abandonado la ciudad dormida. La partida tanto de la urbe, del hogar y la adolescencia hacia la independencia y la madurez, es simultáneamente la partida fuera de una época, el diálogo con un estilo, que señala el desacuerdo, manifiesta la disconformidad con la norma. Es como si quisiera expresar Yánez que el realismo mágico, con su exotismo y su exageración, corresponde a la infancia, y que es ahora el momento de ir a crecer en otro lado, buscar un horizonte en lo inexplorado. Con esto Bruna no es solo una protagonista que protesta en contra de su escenario. En su lugar, Bruna resuelve ir por uno mejor, porque el anterior no estaba funcionando. Situación análoga a la narración del boom que exigía un trastoque, debido a la explotación de sus marcas, que fueron gastadas hasta tornarse en cliché, un tropo fácil, recontextualizando sus modos para que puedan corresponder a una mujer, porque aquel género no había abierto las rutas a lo femenino, desde la autoría, como lo hizo Yánez.

Este argumento justifica la parte externa de la novela, la que sujeta los treinta y tres capítulos. Es extraordinario que, en la rebeldía hilada por una Bildungsroman guiado por el avance identitario de Bruna, vista por los demás como una incendiaria incapaz de captar el buen comportamiento (el dócil, de servidumbre y entrega), esta sección observe desde lejos, con enorme claridad, lo ocurrido en la ciudad dormida, el interior del contenedor. Porque no se ejerce un ataque a su familia a ciegas, desconsiderando el contexto de su razón de pensar o sus ideologías, por querer cambiarla o hacerla sufrir escrutinio, ya que "la lucha entre generaciones era un espectáculo inútil, mientras cada uno no se concretara a los límites de sus propias órbitas. [...] ¿Cómo una generación educada en y para sus mitos iba a poder enfrentarse a otra generación que salía del vientre materno con valores que nunca llegarían a ser sentidos ni comprendidos?" (Yánez 1973, 349-50). Lo que figura conciencia de parte de Bruna, pues entiende el problema al que se enfrenta, comprende con empatía el letargo de su familia, su ciudad, el soroche que invade el espacio. La motivación de Bruna, el rechazo que siente, se manifiesta porque ha meditado bastante, toda su vida, no por una ignorancia con respecto a las ideas del otro. La verdad es incluso más disruptiva, es que la crítica es necesaria para continuar con el trayecto hacia las resonancias que mueven al personaje, la libertad o el placer, y partir es la única manera de ser libre, porque el inmovilismo de la ciudad dormida es una estridencia imbatible.

En este caso, es preferible evaluar y recapacitar los eventos esenciales. Deconstruir, letra por letra, la leyenda mágica, autofetichista, para que pierda exuberancia. Es decir, que, en vez de optar por la épica y la acción, la fantasía de la realidad o la hipermasculinidad, se debería considerar las alternativas. Indagar en las cualidades de lo interno, taciturno y corporal, como si fueran pasadizos complejos de la mente. Formar relaciones, por medio de momentos como el de la tía Clarita, divino recuerdo que se aprecia, pues su significancia es invaluable y se atesora como para guardarlo, pues perdurará en la emoción. Porque estos no son adornos, sino que un medio constructor de la realidad y de la opinión de los personajes, lo que en Bruna hace que pueda construir su historia y, por lo tanto, provoca profundas reflexiones, una realización de las condiciones en las que existen las mujeres, rumiando acerca del pasado en su hogar, con una sociedad anticuada "donde la diferencia entre masculinidad y feminidad es notable"; aún más, "la estructura familiar, el ambiente social, el entramado cultural, tiene significativo impacto en la formación de una protagonista que, tal como sucede con Bruna, se rebela contra esos patrones en la búsqueda y fundación de nuevas genealogías" (Ortega 2017, 210).

Este acto de conciencia facilita romper con lo conocido, lo cómodo, dejar el abrigo familiar, la seguridad. Permanecer se vuelve problemático porque no es posible la evolución que reclama Bruna. En cambio, en esa pausa exigente del pensamiento, contemplación que opera bajo mínimos, con la memoria como fibra liberadora, se privilegia lo femenino, lo propio de ella. Ahí es que logra ponerle palabras a su experiencia. Entonces las falencias y contradicciones de su entorno cercano son descritas. El pacto familiar, el silencio, son disueltos; articular una narrativa con que destruir los moldes que le aprisionan se vuelve una prioridad, pues Bruna empieza a ver con mirada propia:

Lo revolucionario sucede en que Bruna se piensa a sí misma dentro de su contexto social y familiar, mientras que la novela hace lo mismo en un nivel exterior. El libro se distingue a sí mismo dentro de las prácticas literarias, a la vez que Bruna entiende su rol y disputa con su alrededor. Desarrollan ambos una visión personal, que les empuja a desertar el árbol del que descienden y rechazar ciertos rasgos de su herencia, como si la tradición fuera un punto de partida problemático por sus bagajes. La madurez es tomar el riesgo de partir, es ser valiente en reconocer que: "cuando alguien no parte nunca, no cambia, no deja nunca sus costumbres, se seca, se vuelve decrépito" (Nancy 2016, 25). Escapar del modelo establecido hasta entonces no es una indiferencia total, más bien, es por su importancia, por su apego y cariño hacia el hogar que se marcha, puesto que partir "es morir un poco porque en cada partida sentimos pena, un sufrimiento, algo se pierde. Cuando alguien muere, su vida entera, su presencia misma se pierde completamente. No está más allí, ha pasado por lo que se llamaba en otro tiempo la gran partida" (28). Bruna, impulsada por ver el mundo, se reconoce en la muerte de lo que había venido cargando, utiliza el instrumento del recuerdo para revisitar ese pasado, revisar la vivencia, darle palabras al trauma y dolor de la infancia, para verlo desde su propia cosmovisión.

La novela es narrada desde la partida. Es más, esta refiere a la circunstancia de decir adiós, de despedir aquello que nos queda chico porque hemos crecido y no corresponde su forma a nuestra visión. El modo de narrarlo, de describirlo es cardinal, porque las maneras importan. La contención es una apuesta por guardar lo inescapable de la vida en algún lugar, por imposible y contradictorio que parezca, lo que alcance, lo que quepa se acuna en la funda que teje Yánez. Pero, la contención también como un acto de conciencia y cuidado por no explayarse, o explotar en un clímax, quizás por no dar cumbre a la narrativa y sustentar una línea monótona, que bordea la presencialidad y la quietud del momento, porque lo que se valora no es el placer derivado del desarrollo de la narrativa, sino la cualidad de resguardo que tiene una historia, porque es donde pueden durar con seguridad los afectos. En el caso de Bruna, lo que sucede es parecido a un ritual, es una quema del insondable pasado, recolectar las cenizas y limitarlas en una urna enterrada en el suelo. Un gesto radical colma esta instancia, que en su lectura se atiende al sepulcro del recuerdo, y la forma rebelde y subversiva da cuenta, sin disculpas, que lo que ha muerto no es solo literario, sino la costumbre que la engendró.