Para interpretar las particularidades y las generalidades de la representación latinoamericana es muy potente releer la literatura en un diálogo con la historia política y literaria, buscando entender los “regímenes de identificación del arte”¹ que se estaban instaurando en las distintas naciones en formación al momento de producirse las obras. Se trata de leer, sobre todo, algunas de aquellas obras que pudieron ser dejadas en el olvido, fueron marginalizadas, cayeron en exotizaciones o fueron reducidas en su importancia estética o discursiva por la historia más convencional.

Este artículo busca en ese sentido hacer eco de muchos intentos por “redefinir la historia y la literatura” con respecto a paradigmas como el romántico, en la estética más convencional, o el del bipartidismo, en el caso meramente político (Alzate 2015, 15). Hace parte de un acercamiento a esa intención, desde el punto de vista de la historia cultural y literaria colombiana que a su vez busca tender puentes de reflexión con casos de otros países de la Región Andina y el Caribe, especialmente, para este caso, con Ecuador y Cuba.

Centraremos la reflexión en algunos casos de obras de autoría incluso de los mismos regeneradores, mostrándolas como ejemplos emblemáticos de discursos y prácticas de representación que negociaban en sus apuestas con los cambios políticos de final de siglo, en la llamada Regeneración, para el caso colombiano. Los puentes tendidos con Ecuador y Cuba son planteados a manera de contrastes vistos en obras literarias o autores que están muy presentes en las memorias nacionales de los distintos países. Focalizamos la lectura en los procesos políticos de las últimas décadas del siglo XIX, pero sugerimos continuidades anteriores y posteriores.

La razón de escoger este corte temporal es que, por anacrónico que parezca, es posible formular la hipótesis de que en esta época Colombia parece haber dado un giro platónico² en el régimen de representación de la producción literaria que se agenciaba desde las instancias más altas del poder, especialmente por parte de Miguel Antonio Caro, quien fuera llamado “la primera inteligencia de Colombia” por el principal regenerador Rafael Núñez. Esto mientras Ecuador entraba en la etapa liberal liderada por Eloy Alfaro y Cuba consolidaba la campaña final de la Emancipación frente al poder colonial de España.

Caro no solo redactó la Constitución que oficializaba la política centralista, conservadora y católica en 1886, en oposición a la Constitución liberal de 1863, sino que ejercería una influencia en todas las instancias de la esfera pública, incluyendo la religiosa, la periodística y el campo intelectual en general. Su pensamiento y su relevancia han sido estudiados con renovado interés desde los años 80 del siglo XX, por la historia de las mentalidades en ámbitos tan importantes como el discurso científico, el jurídico y la retórica, pero aún falta interpretar su lugar en el campo literario colombiano.

De hecho, parece que es un campo inexplorado el estudio de su pensamiento con relación a los procesos políticos y culturales de las naciones vecinas. Quizá justamente porque su legado, al decir de Sierra Mejía (2002), “mantuvo al país aislado del flujo de ideas modernas con las que verdaderamente se pudiera responder a los problemas que planteaba el mundo contemporáneo”. Interpretamos su discurso para buscar la forma cómo el giro político se reflejaría en el campo literario, debatiendo contra la diversidad de representaciones que generó el régimen anterior, desde una apuesta federal y liberal que ostentaba, dentro de sus principales banderas, una absoluta libertad de prensa, aun por los mismos conservadores, como José María Vergara y Vergara.³

El proceso en la literatura sucedía a contravía con lo que se estaba consolidando en otros países, que buscaban una apertura mayor a diversas y distintas “imitaciones” o que las reivindicarían en el cambio de siglo desde una apuesta por la ampliación de su geografía y de su cultura nacional, como lo interpreta Fernando Balseca para el caso de la literatura ecuatoriana de finales del siglo XIX y principios del XX (Balseca 1996). Las políticas de Ecuador y Cuba habrían propiciado, por ejemplo, que una novela (proto) indigenista como Cumandá fuera reconocida como novela nacional; y que, uno de los poetas nacionales principales fuera José Martí, preocupado por registrar voces y representaciones de lo que llamó el “hombre natural”: campesinos, afrodescendientes, mujeres que colaboraban con la guerra de independencia, etc., lo que no solo aparece como proyecto en su ensayo Nuestra América, sino como representación de voces, de sonoridades populares, en sus Diarios de Campaña (Martí 2007; 1989) y en sus Versos sencillos.

El giro en Colombia fue opuesto a estas representaciones de los países vecinos, pero no fue unánime. Justamente una de las principales razones para estudiarlo es leer las correspondientes resistencias u oposiciones. El discurso de la Regeneración habría continuado como un sustrato discursivo en la historia literaria y en la memoria histórica gracias a un decidido apoyo estatal y del gobierno hasta los años 30 del siglo XX. Con esto se consolidó una hegemonía conservadora y sus aparatos ideológicos, especialmente el aparato educativo, que pasó a manos de la Iglesia católica con la firma del Concordato y la concesión de un especial fuero eclesiástico a los sacerdotes.

Curiosamente, según Marco Fidel Suárez (1920), en un discurso pronunciado en 1909, para la oficialización del fuero eclesiástico en Colombia se tomó como modelo un documento firmado por García Moreno en Ecuador, por lo que entendemos que el proyecto de García Moreno y el de Núñez y Caro pudieron tener una relación que la historia todavía no ha estudiado, al menos desde los estudios literarios y culturales o desde una historia de la educación (XVII).⁴

Lo cierto es que con este régimen político y su correspondiente régimen poético, los regeneradores habrían buscado limitar la “imitación” de personajes, voces y costumbres lejanas a una idea de virtud ética y estética defendida desde el gobierno y sus aparatos ideológicos, mientras imponían la propia (Rodríguez 2017). Es decir que con su gobierno habría sucedido para la literatura justamente lo que se puede entender desde Ranciére como un cambio en el régimen poético del arte: “en la pareja poiesis/mimesis [como un] principio pragmático que aísla, en el dominio general de las artes, ‘de las maneras de hacer’, ciertas artes particulares que ejecutan cosas específicas, a saber, imitaciones” (Ranciére 2009, 22).

El primer ejemplo que es quizá el más claro, el más evidente en términos puramente literarios, está en un texto que Caro escribió para debatir con los intentos “americanos” de establecer literaturas nacionales, explícitamente con los de Esteban Echevarría y por extensión con los de otros países. Llega a afirmar que “siendo El Quijote el libro más genuinamente español, y no teniendo los americanos un poema nacional y popular, sigue aquel copiando, por anticipación, nuestras costumbres y caracteres con más exactitud que ningún otro” (Caro 1920, 152; el subrayado es mío).

Se detiene en la “copia” de caracteres y costumbres, alabando además el “estilo” de una obra que insiste en llamar poema, por “la elegancia de la frase y [el] musical redondeamiento del período” (156). En una parte bastante extensa de su argumentación habla de la piedad y la virtud católica que caracterizan esas costumbres heredadas de los españoles, tan propias del americano descendiente de español. Analiza cómo los personajes creados por Cervantes se habrían anticipado a los americanos justamente en esos rasgos, y también por supuesto en el uso correcto de la lengua. De esta forma, ya en su obra temprana, empezaba a establecer una política de expulsión o exotización de las “otredades” que habitan muchas de las ficciones de las novelas nacionales.⁵

En la república centralista y católica que estaban fundando se empezarían a controlar afrancesamientos, representaciones y voces femeninas no virtuosas; las representaciones y voces indígenas, las de los negros; es decir, las representaciones y voces que sí aparecían con fuerza en otros intentos de establecer literaturas nacionales o de vanguardia más abiertos a las otredades. Esa representación que lograron en su momento Juan León Mera, Gertrudis Gómez de Avellaneda y José Martí, todos ellos autores muy presentes en la memoria histórica de sus países hasta la actualidad.

En ese sentido llamo giro platónico a la representación de la nación colombiana fundada en 1886, en tanto república católica hispana que, en oposición a la diversidad de representaciones, habrían propuesto Caro y Núñez desde el poder estatal. Los rasgos de ese régimen se podrían constatar en elementos propuestos por Caro, e impuestos luego a la memoria de la nación. Una de esas ideas, bastante vigente hasta ahora, tiene que ver con la supuesta superioridad del poema sobre la narrativa de la época de la regeneración. Con lo cual se desconoce el valor, no solo de novelas costumbristas e históricas, sino de narraciones de corte ya realista, como Una holandesa en América, de Soledad Acosta de Samper.⁶

Otra consecuencia, quizá una de las más importantes, es la prioridad de representación de “héroes” nacionales de la conquista, la independencia y algunos de la República,⁸ en un intento por normalizar una idea propia y única de virtud que debían imitar los guardianes del proyecto de nación centralista de la Regeneración. Esto como parte de una historiografía “teleológica”, no diversa, en los registros y en las interpretaciones que se priorizarían.⁸

Como traductor de Virgilio y amante de la tradición literaria española, Caro estaría esperando un poema épico como la Eneida o un cantar de gesta como el Mio Cid, en el que se representara al gran héroe nacional; ⁹ al no haberlo, se habría conformado con la obra de Cervantes. Esta interpretación de El Quijote como poema, coincidiría con el programa platónico propuesto para la república y sus “guardianes”. Le daría prioridad a la representación de una “narración simple”, que evita la “imitación” de caracteres y voces no virtuosos en la obra por el riesgo de identificación de sus lectores. Lo que se corresponde exactamente con el programa que defiende Sócrates frente a Adimanto, según el cual no deben representarse mujeres ni hombres serviles, ni ebrios, ni personajes que se insulten; pero, sobre todo, no debe dárseles voz a través de diálogos, como lo hacían la tragedia y la comedia (Platón 1998, 164-9).

La espera de este poema épico teleológico estaría en una clara oposición frente la aparición de una gran cantidad de novelas costumbristas e históricas, a las cuales se había opuesto la iglesia, desde su diario El catolicismo (Acosta Peñaloza 1999). Estas obras estaban en furor, desde el régimen del arte anterior y tenían entre sus características principales una gran riqueza en la imitación de diversos “personajes y costumbres”, aun los menos cercanos a su ideal de virtud. Esto podría hacer que fueran potencialmente considerados como perniciosos para la formación de los “guardianes de la república” de Caro. Para 1886, fecha en que se instaura su Constitución centralista y católica, Colombia ya había acumulado una larga lista de valiosas novelas costumbristas o “históricas”, publicadas en una gran cantidad de revistas literarias o de las imprentas locales.¹⁰ Sin embargo, el olvido posterior se evidencia en la ausencia de nuevas ediciones como las que sí ha tenido María.

Muchas cayeron por lo tanto en el olvido y solo están presentes en la memoria erudita de pocos especialistas y no en la memoria nacional (ni siquiera como referente meramente nominal, como sucede con nombres de lugares o vías en Quito, por ejemplo, o con la presencia de Martí en la memoria nacional cubana). Tal vez, junto a los poemas de Candelario Obeso, los casos más emblemáticos de obras olvidadas son Manuela, postulada como novela nacional por Vergara y Vergara una década antes de la llegada de Jorge Isaacs a la capital, y la extensa obra de Soledad Acosta de Samper, a la que hace muy poco se tiene acceso gracias a las investigaciones de Carolina Alzate y su equipo en la Universidad de los Andes, que rescataron las novelas de los archivos donde estaban las revistas, diarios y documentos de la autora.

Al reestudiar esas obras se abre la posibilidad de acercarnos a entender cómo se organizó discursivamente el campo literario colombiano a partir de las políticas de la estética generadas por Caro y apoyadas por los demás regeneradores, al mismo tiempo que vemos las resistencias o los intentos por ampliarlas o debatirlas. Son obras que en su riqueza cultural es posible observar desde la propuesta de Stuart Hall, para entender cómo se representan las “otredades” y su “diferencia con la pertenencia cultural”, en distintos discursos y formatos (Hall 2013, 309).

Una de las principales manifestaciones de ese régimen es el intento, bastante efectivo, por controlar la sonoridad de la literatura, entendida como la prosodia y, en general, el buen uso de la gramática, según las autoridades que iban a pertenecer a la Academia Colombiana de la Lengua.¹²

La Regeneración, especialmente en su etapa más tardía de los años 1886 a 1900, habría practicado una eugenesia¹³ para el nacimiento de las voces que participarían de esa nueva república de hombres conservadores católicos. A través de todos los medios de censura y crítica de que disponía, tanto para las obras como para sus creadores, este proceso eugenésico se da en el terreno político, con la expulsión de algunos intelectuales o el cierre de muchos de sus periódicos y revistas.¹⁴

Pero también se daría en el terreno de la gramática y la filología, al poner la autoridad del uso de la lengua en los pocos intelectuales conocedores de las lenguas clásicas; principalmente en quienes tuvieran formación religiosa, los nuevos encargados del aparato educativo (Caro 1993). Esto influye especialmente en la sonoridad y musicalidad del poema (de los poemas más recordados), con el encumbramiento de algunos poetas de tardía afinidad neoclásica, como el mismo Rafael Núñez (autor del himno nacional). La razón del encumbramiento sería la importancia del estudio de la versificación clásica, especialmente la española, por encima de la lengua popular que registraban las novelas costumbristas. Como consecuencia, para una buena parte del discurso de la historia literaria que heredamos los colombianos, se conserva la idea de que en el último cuarto del siglo XIX solo se habrían producido buenos poetas y no buenos narradores, con la única excepción de Tomás Carrasquilla y Rafael Pombo, registrados por unos pocos historiadores. Es así que en un libro tan importante, por su renovación historiográfica, como el de la Nueva historia de Colombia (1989) se pueden leer afirmaciones como la siguiente: “los finales del siglo XVIII y buena parte del siglo XIX tiene los límites y la marca clara de un pobre ‘costumbrismo’ ”.¹⁵

En la memoria histórica estas ideas tienen una repercusión bastante importante. Son muy pocas las obras que tuvieron ediciones en el siglo XX. Muchas recién se han vuelto a descubrir, editar y a estudiar en las dos o tres últimas décadas, y esos estudios son por ahora únicamente de especialistas.¹⁶ De hecho, la idea de una supuesta superioridad de la poesía frente la “prosa”, trascendió incluso a la forma en que se leyó María. Hubo importantes intelectuales, como el historiador Mario Carvajal, que leyeron la obra de Isaacs como un poema en prosa; es decir, de la misma forma que Caro leyó al Quijote, desde su propuesta de representación lírica (virtuosa) de la nación (Carvajal 1967).

Es probable que ese paradigma poético, frente a obras que no se alinearan con el régimen de representación propuesto por Caro, haya hecho que se desdeñara una obra costumbrista de gran riqueza cultural y sonora como El moro, donde se registra la riqueza semántica e incluso gramatical (prosódica) del habla popular de la Sabana de Bogotá. El autor, muy poco apreciado por haber sido el presidente que perdió el Canal de Panamá, registra en su novela una voz tan poco virtuosa como la del Tuerto Garmendia, un bandido presentado con una rica historia de malevaje en las huestes del partido liberal, o el diálogo de campesinos que podrían pronunciar palabras como éstas: “–[...] a mí sí me tuvieron allá unos días, esque para que les sirviera de baquiano [...] –A mí no me la mete el viejo: el caballo es Quiteño [sic]” (Marroquín 1984, 211).

Más que una discusión sobre el valor de las obras, lo importante es el olvido o borramiento histórico de la sonoridad. En Ecuador están presentes tanto Montalvo como Juan León Mera, y sus obras se han leído con valiosos contrastes, presentes en la memoria nacional. En Colombia, en cambio, la historia borró a liberales y conservadores y sus obras fueron desdeñadas. Por eso el ejemplo de José Manuel Marroquín, uno de los presidentes de la Regeneración, es tan relevante, pues su proyecto literario no estaba alineado con las ideas estéticas de Caro. El registro costumbrista de esas voces “incultas”, nada virtuosas para los regeneradores, además de la supuesta ineptitud para impedir la separación de Panamá, parecen haberle sido cobradas a Marroquín tan caras como para que no esté presente con fuerza en la memoria nacional que llega hasta la actualidad.¹⁷

Si pasamos del prejuicio, tanto político como de régimen poético, en el sentido de la “mimesis/poiesis” de Ranciére, podemos ver que en su novela El Moro le da la voz principal a un caballo narrador, pero también permite escuchar a un niño, a un bandido, a la mujer; todos ellos con una gramática y un léxico bastante lejanos al buen uso de los poetas bogotanos. Se trataba de una expansión de la representación y no de una contención como la proponía Caro. Representaba una “pertenencia cultural” regional del campo donde habitaba, que buscaba hacer entrar en la pertenencia nacional, como hacían muchos escritores desde distintas regiones paralelamente.

Pero de hecho, aunque las afirmaciones de Caro podrían hacernos concluir que este régimen de representación poética le estaría dando mayor importancia a los poetas frente a los narradores de la prosa costumbrista, el olvido o la oposición se daría también en el género lírico. Es el caso de Candelario Obeso, de una particular importancia para la historia de la literatura latinoamericana por su lugar de pionero, de vanguardista en la sonoridad afrolatinoamericana que podríamos hermanar en una línea diacrónica con Palés Mattos, Zapata Olivella, Nicolás Guillén, los hermanos Santa Cruz o Antonio Preciado.

Sobre este autor dice María Cândida Ferreira (2012) que habría elegido con su obra “un sendero que solamente encontró lugar favorable para su desarrollo en los movimientos de vanguardia del siglo XX” (101- 10). Unos pocos estudiosos del negrismo latinoamericano lo han tenido como un iniciador irrefutable de la vanguardia literaria. Ha sido desconocido, poco referenciado en las historias culturales y literarias o aparece como una referencia lejana de otredad: del exótico poeta afro de Cantos populares de mi tierra (Obeso 2009)¹⁸ y no en el centro del campo literario con una obra extensa pero muy poco editada y estudiada (Ortiz Cassiani y Valdelamar 2009).

Basta con acercarse un poco a la historia literaria colombiana del siglo XIX para constatar que los olvidos de Obeso y Marroquín no son casos aislados. Se olvidaba la imitación de la sonoridad oral de Cantos populares de mi tierra mientras se olvidaba o se rechazaba una cantidad considerable de obras que registraban voces lejanas a la eugenesia hispanista de Caro. En las voces de los bogas de obeso están probablemente las primeras voces del negrismo latinoamericano registradas en un proyecto de libro: “que tritte que etá la noche/ la noche que tritte etá” (Obeso 66). Son voces que también aparecen en María, cuando el melancólico Efraín viene a la hacienda de regreso de su viaje a Europa: “Se no junde ya la luna;/ remá, remá / ¿Qué haría mi negra tan sola? / Llorá, llorá” (Isaacs 2005, 334). Estas voces habían sido registradas también por autores como Vergara y Vergara quien en Mosaico (Loayza 2004, 2-19) se ocupó de editar muchas de las obras costumbristas anteriores al régimen de Caro.

Las voces de estos bogas fueron estudiadas por Ana María Ochoa, por incluir sonoridades (“auralities”) populares que desafiaban el régimen gramatical de Caro, a quien le preocupaba que “nadie se [hubiera] tomado el trabajo de hacer [...] confrontaciones, encaminadas a determinar los grados de autoridad que al uso [gramatical] hayan de reconocerse” (Caro 1993, 11). En la mentalidad que agenciaba Caro, era justamente la autoridad lo que primaría sobre la experimentación y la representación diversa. Exactamente lo opuesto a lo que reclamaban los liberales del régimen anterior¹⁹ y que había sido llevado a cabo con gran vigor en Mosaico, a manos de intelectuales de filiación política conservadora.

Sobre las consecuencias de esta confrontación, Ochoa descubrió, durante varios años de estudio en el archivo nacional, que el folclor colombiano se habría modificado muy poco desde el siglo XIX hasta la actualidad. Explica cómo Miguel Antonio Caro, Rufino José Cuervo y el círculo de filólogos y gramáticos de la Academia de la Lengua habrían aplicado una fuerte eugenesia a las sonoridades que emergían por fuera del régimen poético que establecieron. Al igual que con la musicalidad afro de Obeso, habrían querido que pasara con el modernismo de Silva y Vargas Vila. Caro lo leyó como una especie de intrusión de la lengua y la literatura francesa a la prosodia y la gramática nacional. Contra la influencia del simbolismo y el parnasianismo, proponía un hispanismo radical, muy alineado con el neoclasicismo del poeta presidente Rafael Núñez, expresado en el himno nacional de Colombia y en poemas que publicaban ambos en distintos medios como el Papel periódico ilustrado.²⁰

El modernismo de Silva, con su nueva sonoridad de vanguardia, fue leído como afrancesamiento y la gramática caprichosa de Vargas Vila como la producción de un mal escritor.21 Sobre la lengua francesa, Caro llegó a afirmar que “admirable por su precisión, es rica en el dialecto científico, y sirve de maravilla para el raciocinio y la exactitud lógica. A esto contribuye especialmente la invariabilidad en la construcción gramatical, que regulariza las ideas y de ellas a su vez emana. Siendo tan lógico, no es nada poético” (Caro 1993, 18).

Una de las consecuencias de la resistencia al “afrancesamiento” puede ser el hecho de que la musicalidad del modernismo no haya pasado al folclor nacional como sucedió en Ecuador, con poemas de, por ejemplo, Medardo Ángel Silva. Sin embargo, podemos concluir también que esas sonoridades no desaparecieron por completo. No pudieron ser borradas por el régimen platónico porque se trasmitían en la clandestinidad a través de un contacto subterráneo no oficializado en la historia nacional o del folclor de otros países, que se consumiría a inicios del siglo XX, como músicas populares (el tango, el vals criollo, etc.).

De la misma manera como los libros de Vargas Vila transitaban por las barberías o los bares y eran compartidos aun bajo los regímenes más represivos de Colombia, las sonoridades del vals ecuatoriano, del tango y del son cubano serían escuchados a inicios del siglo XX, incluso en las zonas más apartadas de Colombia o en las zonas más marginadas de las ciudades.

Donde se ha dado el aislamiento de Colombia es en las distintas academias de historia y de literatura, que se han tardado, y todavía se tardan, en desencumbrar los héroes y heroínas más recordados, con sus “buenos usos de la lengua” y sus buenas costumbres, para ampliar de esta forma el campo estudiado. Solo así sería posible escuchar y estudiar las voces que la literatura menos canónica contiene en letras guardadas todavía en el Archivo Nacional, esperando la edición para que la conozca un público amplio. Justo como empezó a pasar con la magnífica obra de Soledad Acosta, rica en la subjetividad y en la voz femenina empoderada hasta donde era posible en la época representada por ella.

Escudriñar en las ideas de los regeneradores y contrastarlas con las obras literarias que las rodeaban sigue siendo una tarea inconclusa que nos permitiría comprender de mejor forma el surgimiento de ideas y prácticas que pueden seguir vigentes, aún hoy, en la historiografía y en la historia colombiana. Más inconcluso aún es el trabajo de reconocer tránsitos entre Colombia, tan aislada, y el resto de países vecinos que sí han mirado hacia adentro y hacia el vecino, sin la soberbia o la impotencia de muchos colombianos que prefieren seguir buscando alguna especie de pureza heredada del discurso de la eugenesia. El régimen platónico que desconoce las otredades sigue bastante vigente, no solo para efectos de estudiar la sonoridad, sino para las representaciones de los personajes y sus “costumbres” o tránsitos. En ese sentido y en esa vía hay bastante tarea en Colombia.