La bohemia como fenómeno histórico-cultural, estilo de vida
y modo de producción artístico-literario
La palabra española “bohemia” se deriva de la voz francesa
“bohème”, término que se utilizó durante el siglo XIX en Francia para
designar una manera de vivir, propia de artistas y escritores, que a semejanza
de la vida libre, errante, desordenada y sin compromisos de los gitanos (de
la región de Bohemia), rechazaban los usos y costumbres dominantes en
la sociedad burguesa (Aznar 1993). Fue la escritora George Sand (famosa
por su romance con Chopin) quien utilizó con tal sentido aquella palabra
en 1837, en su novela La dernière Aldini publicada como folletín entre
1837 y 1838. En dicha obra, Sand proclama: “Salvemos ante todo nuestra
libertad, gocemos de la vida a pesar de todo, y ¡viva la Bohemia!” (52).
Posteriormente, en 1853 el escritor francés Henri Mürger escribió
la novela Escenas de la vida de bohemia, obra en la que se basó Puccini
para componer su célebre ópera La Bohéme en 1896, la misma que haría
populares a los protagonistas de la novela mürgeriana. La ópera de Puccini
logró convertir en ideal de vida, para muchos, las seudonormas o normas
que aparecen en la novela del escritor francés (Zamora 1993).
De esta manera, en la Europa meridional, la bohemia como estilo
de vida y modo de creación artística se desarrolló a lo largo del siglo XIX
e inicios del XX. El contexto social que animó tan singular actitud de
vida estuvo marcado por la industrialización y el gran proceso burocrático
propio del capitalismo de aquella época; no obstante la bohemia, como
estilo de vida y función literaria, se fue diluyendo con la llegada de la
Primera Guerra Mundial, aunque su legitimidad se extendió hasta la
década de 1930, esto es, hasta la época de las vanguardias históricas.
En este marco histórico cultural, definido por la valoración
económica o la dimensión de mercancía que adopta la obra de arte en el
siglo XIX, los bohemios constituyen un proletariado artístico e intelectual,
de mayores o menores dotes, el mismo que agoniza en medio de un estilo
de vida capitalista que se consolida (Romero 1993).
Según Pierre Labracheire solo en el reinado de Luis-Felipe (1830-
1848) se creó un verdadero proletariado intelectual en Francia que acabó
consolidándose durante el Segundo Imperio (1848-1871). Carlos Marx,
en su ensayo El 18 Brumario de Luis Bonaparte al describir el lumpenproletariado
que componía la “Sociedad del 10 de diciembre” creada por
Napoleón III en 1849, situaba entre “esa masa informe, difusa y errante
que los franceses llaman la bohème a escritorzuelos que formaban parte del
proletariado intelectual, víctima de la mercantilización artística dominante
en un mercado cultural regido por valores capitalistas” (Aznar 1993, 55).
La formación de un proletariado literario en el siglo XIX se vinculó
con la aparición de la novela por entregas y del mercado de producción
y consumo constituido a su alrededor. Los contratos leoninos entre
editores y autores, la práctica del “dictado” por parte del folletinista a
“escribientes” subempleados con el fin de “producir” con mayor rapidez,
o la escritura directa por ellos de originales que después se publicaban a
nombre del titular del contrato editorial, son hechos que remiten a una
realidad socioliteraria en donde el mito romántico de la “creación” artística
ha cedido su lugar histórico a la “producción industrial de la mercancía
literaria” (55). Es así que, asociado a la literatura folletinesca, surgió un
proletariado literario que trabajaba como “colaborador anónimo” en la
“producción” de aquellas mercancías artísticas.
Por esa misma época se consolidó en París y Londres la figura del
dandy. Aunque este personaje, igual que el bohemio, resultó “la encarnación
de la misma protesta contra la rutina y la trivialidad de la vida burguesa”
(55), fue un intelectual de las capas altas y medias que no perdió su categoría
social y que por tanto no se proletarizó. El dandy inauguró la llamada
“bohemia dorada”, es decir, aquella actitud antiburguesa protagonizada
por jóvenes artistas que asumieron una manera de vivir que en la mayoría
de los casos no implicaba ruptura con orígenes sociales sino tan solo una
rebeldía pasajera; un sarampión juvenil, luego de lo cual regresaban al redil
de una sociedad biempensante. A estos bohemios se les llamó en Francia:
Jenues-France. La rebeldía de esta bohemia dorada llamada por Nerval en
1852 “galante”, fue una rebeldía limitada – como destaca Aznar (1993)– a
poses excéntricas, gestos exteriores y extravagancias pintorescas.por jóvenes artistas que asumieron una manera de vivir que en la mayoría
de los casos no implicaba ruptura con orígenes sociales sino tan solo una
rebeldía pasajera; un sarampión juvenil, luego de lo cual regresaban al redil
de una sociedad biempensante. A estos bohemios se les llamó en Francia:
Jenues-France. La rebeldía de esta bohemia dorada llamada por Nerval en
1852 “galante”, fue una rebeldía limitada – como destaca Aznar (1993)– a
poses excéntricas, gestos exteriores y extravagancias pintorescas.
El proletariado artístico-literario de la época del Segundo Imperio,
de origen social mayoritariamente pequeño burgués, campesino u obrero,
en cambio creó una bohemia absolutamente distinta de aquella generada
por el dandy, por cuanto dio lugar a una utopía que tuvo que ver con
la consagración al arte y la belleza, erigidas en razón de vida. A través
de la defensa de valores como la independencia, libertad, desprecio
de las convenciones y prejuicios sociales imperantes, los bohemios
protagonizaron una protesta ética y estética contra el filisteísmo burgués
y en contra del mercado capitalista. El término “philistin” o “filisteo” de
carácter peyorativo resumió la vulgaridad espiritual, la ramplonería estética
y la insensibilidad artística propias del gusto burgués dominante. Por
entonces la palabra “burgués”, significaba en el lenguaje de los bohemios,
persona que antepone los valores económicos a los artísticos y que carece
de sensibilidad. De ahí que este tipo de bohema haya sido percibida por la
burguesía como un potencial peligro revolucionario.
La actitud del proletariado artístico-literario constituyó por tanto
una resistencia a la mercantilización de las artes al costo de pobreza,
penuria y hambre. La bohemia constituyó por tanto una manera espiritual
de ser artista, que en la sociedad filistea se pagó con la condena a una
existencia de marginación y miseria.
Este proletariado artístico-literario vegetó en la periferia social y
expresó una actitud claramente rebelde. Se trató de una capa social que no
se resignó a su explotación brutal, razón por la cual militó activamente en
la política, se situó ideológicamente en el jacobismo o en el socialismo y
tuvo un gusto realista en arte y literatura (Aznar 1993).
Walter Bejamin (1972) destacó que el símbolo de esta bohemia
correspondiente al Segundo Imperio (1848-1871), ya no fue el gitano
que fascinó a los románticos bohemios de la primera mitad del siglo XX,
sino el trapero, que como tipo social urbano, adquirió una significación
metafórica. Dicho personaje representaba la miseria aunque al mismo
tiempo vivía gracias al valor que alcanzaba los desperdicios de la
sociedad. Naturalmente –señala Benjamín– el trapero no cuenta en la
bohemia, pero todos los que formaron parte de esta, desde el literato
al conspirador profesional, podían reencontrar en el trapero algo de sí
mismo. Esta bohemia fue calificada de Les refractaires (los refractarios).1
En estas circunstancias “la bohemia refractaria y hambrienta, politizada y
revolucionaria, víctima como proletariado intelectual del mercado cultural
capitalista, que vive como el trapero, de los desperdicios miserables de un
subempleo periodístico, entierra definitivamente toda posible idealización
mürgeriana” (32). Los bohemios refractarios asumieron como consigna
destruir el Segundo Imperio de Napoleón III.
Sin embargo, al fracasar la rebelión que dio origen a la Comuna de
París (1871) y al surgir una literatura reaccionaria con el restablecimiento
del orden, el bohemio refractario fue convertido en héroe negativo.
Desde entonces en adelante para el burgués decimonónico, la bohemia
fue sinónimo de inframundo, un lumpen-proletariado artístico de
insatisfechos y fracasados que vivían en el ámbito del desorden, la anarquía
y el libertinaje. Desde esta perspectiva, la bohemia se convirtió ya para
siempre, en una patología social y personal, un desorden de las costumbres
y una pasión malsana; situación en la cual tuvo que ver mucho el ajenjo
y su rito de ingestión: “l’heure de l’absinte”, de cinco a seis de la tarde.
“Pérfido licor” –dirá algún escritor burgués de la época– “que ha ejercido
influencia en la desorganización cerebral de París” (Aznar 1993, 63).
Después de la Comuna y hasta fines del siglo XIX apareció
el simbolismo como corriente estética impulsada por los bohemios
refractarios, quienes vivieron la marginación más absoluta, el exilio y el
desprecio de una sociedad que luego de 1871 reafirmó un orden social y
un sistema de valores filisteos. La bohemia simbolista dejó atrás el realismo
y reivindicó “el arte por el arte”, un esteticismo puro, por el cual los
ideólogos de la burguesía la condenaron y etiquetaron de “decadentismo”;
nuevo diagnóstico con el que se quería sancionar la supuesta patología de
una generación artística.
La bohemia simbolista devolvió paulatinamente al Barrio Latino
todo su esplendor. Rimbaud o Verlaine fueron sus máximos exponentes
y gestaron al poeta maldito, escritor decadente y degenerado que se situó
en los límites del amoralismo y la marginalidad. Asumir la condición de
“maldito” tuvo el propósito de enajenarse voluntariamente de una sociedad
burguesa a la que los bohemios despreciaron profundamente, aunque al
mismo tiempo, nació en ellos un sentimiento de impotencia frente a un
mundo que despreciaron sin tener ninguna esperanza de poder cambiarlo.
En esa situación, como destaca Aznar, el sentido destructor del terrorismo anarquista les fascinó y sus versos quisieron ser dinamita cerebral, bombas
estéticas que les sirvió para atentar contra el filisteísmo dominante. De
esta manera, surgió una relación estrecha entre esteticismo, simbolismo,
anarquismo y nueva moral antiburguesa.
La bohemia simbolista experimentó un agudo sentimiento de
insatisfacción, tedio y fracaso, no solo ante el mundo sino también ante la
propia vida. Del champagne de la bohemia dorada se pasó al alcohol puro
y duro, al ajenjo y a las drogas, medios para conquistar unos “paraísos
artificiales” con que soportar el “tedium vitae” y la mediocridad filistea.
Por esa razón, la biografía de los poetas malditos está hecha de alcohol,
poesía, rupturas matrimoniales, religión, experiencias homosexuales,
violencia, burdeles, prostitutas, tabernas, hospitales y cárceles.
Aquellos que se inscribieron es este tipo de bohemia por ser
estética y moralmente anti-filisteos y anti-capitalistas, sin mixtificaciones ni
imposturas, adquirieron grandeza moral e inauguraron lo que se denomina
“bohemia heroica”. Una forma de ser y estar en el mundo que reivindicó
su principalidad espiritual y repudió la riqueza material en nombre de la
pureza artística, razón por la cual devino en condición espiritual sellada
por el aristocratismo de la inteligencia y en modo de vida marcado por la
penuria y asumido bajo el precepto de que no hay arte sin dolor, o como
decía Baudelaire (1995), porque arte equivale a “malheur”. Desde esta
perspectiva, fueron estos los rasgos que definieron el ser artista,
La bohemia heroica se vivió como experiencia en libertad en el
seno de una sociedad voluntariamente marginal, para la cual el tiempo
no fue oro, sino ocio artístico, culto a la belleza, búsqueda de “paraísos
artificiales” a través del alcohol o las drogas. Esta bohemia, por tanto, no
radicó en las formas: la extravagancia del vestido o la penuria, sino en el
culto al arte y la libertad. No fueron los harapos, el sello del bohemio,
sino aquel “principio heroico de lanzarse al sentir y al pensar puro”,
como señaló Ramón Gómez de la Serna. La bohemia heroica fue al decir
del escritor español, un “estado de ascetismo”, “un voluntario voto de
pobreza, exploración del intrincado laberinto de lo que está por decir,
descubriendo la más enterrada y última veta de las cosas y la raíz de su
ilusión” (Aznar 1993, 66-67).
César Dávila Andrade heredero de la bohemia heroica
A ese París de fines del siglo XIX: bohemio, simbolista y de
post-comuna, llegaron los máximos representantes del modernismo
Hispanoamericano como Rubén Darío o Enrique Gómez Carrillo y los que serán los máximos representantes de la bohemia modernista española:
Alejandro Sawa o Antonio Machado. Estos y aquellos junto a algunos
artistas y escritores de otros países llegaron a París atraídos por su prestigio
artístico y capitalidad cultural del mundo. En la época simbolista, la
bohemia literaria, hasta entonces fenómeno estrictamente parisino, se
internacionalizó. Aquellos escritores forasteros se contagiaron de ese
ambiente y de aquella actitud vital que la propagaron en Madrid y en las
ciudades más importantes de la América Hispana. Fueron ellos, al decir
de Aznar, los que sirvieron de puente de unión entre el Barrio Latino
simbolista y la Hispanoamérica modernista. En definitiva, la bohemia
literaria se internacionaliza gracias al modernismo.
No obstante, muchos de los escritores hispanoamericanos visitantes
de París, al ser hijos o nietos de las oligarquías, reconvirtieron el espíritu
bohemio parisino en dandysmo diletante, esto es, una pose que al decir
de Martí Monterde (2007), trataron de llevar una vida como artistas, a
diferencia de los bohemios heroicos que hicieron de su propia vida una
obra arte. Un caso ejemplar de esa bohemia diletante fue el modernista
y guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, incapaz de diferenciar la vida
parisina de la vida literaria acuñada por el escritor de Escenas de la vida
de bohemia, Henri Mürger. Sin embargo no todos los modernistas
fueron superficiales, ese fue el caso de Darío, y más tarde, Vallejo que del
modernismo evolucionó al vanguardismo.
Para el caso del Ecuador, hay que destacar que en los máximos
representantes del modernismo, particularmente en los llamados
decapitados, insidió aquel espíritu bohemio parisino, ya sea por que
estuvieron en la ciudad luz o por simple contagio. Arturo Borja, por
ejemplo, llegó a París apenas adolescente; pues un problema en el ojo lo
llevó hasta la ciudad luz en busca de tratamiento. En su estadía en la ciudad
luz leyó con avidez y en el propio idio¬ma a Baudelaire, Lautreamont,
Verlaine, Mallarmé y Rimbaud. Imbuido de simbolismo y parnasismo se
despertó en él la vocación poética, luego de lo cual volvió a Quito con un
sentido espiri¬tual diferente y renovado. Lo mismo sucedió con Ernesto
Noboa Caamaño, nacido en Guayaquil pero instalado en Quito después
de terminar la escuela primaria. Al ser hijo de familia acomodada, viajó a
España y Francia en busca de sus raíces y con el ánimo de sobreponerse a su
neurosis atenuada por el consumo de morfina. En Francia, su inclinación
por dicho opiáceo y la nueva adicción al cloral, como él mismo lo destacó
en alguno de sus poemas,2 se acentuó, al mismo tiempo que recibió la
influencia de Samain, Verlaine y Baudelaire (Pérez 2001).
Otros de los decapitados como Medardo Ángel Silva, Humberto
Fierro o Feliz Valencia, si bien no lograron viajar a Europa se contagiaron
del espíritu simbolista y poético francés, y fue sin duda Valencia, convertido
en ermitaño, quien se consagró por entero al culto de la poesía y la
belleza, al precio de convertirse en una especie de asceta autoconfinado
en una cueva del Panecillo (Barrera 1999). El nombre de “decapitados”,
otorgado por Raúl Andrade en un ensayo ya célebre, alude a su malestar
vital, hecho de un irremediable agobio por causa del tedio y la melancolía,
pero sobre todo, su nombre se explica por el hecho de haber sido seducidos
profundamente por la muerte, lo que los condujo al suicidio.
Los decapitados fueron directamente influenciados por el dandysmo
pero también por la llamada bohemia “negra” de los simbolistas franceses.
De ahí que combinaron comportamientos muy refinados con aquellos
propiamente bohemios: inclinación noctámbula, consumo de drogas y
alcohol, y en el caso de Valencia, renuncia a cualquier actividad laboral y
filistea.
En la década de 1920, en la ciudad de Cuenca, surgió también
un grupo de modernistas, la mayoría de ellos de origen aristocrático e
hijos de los grandes intelectuales de Cuenca que dieron origen a una
bohemia de inequívocos rasgos parisinos. Entre ellos hay que destacar
a Emmanuel Honorato Vásquez, hijo de Honorato Vásquez; Cornelio
Crespo Vega, hijo de Remigio Crespo Toral; Rafael Romero y Cordero,
hijo de Remigio Romero y León y de Aurelia Cordero Dávila, y por tanto,
nieto de Luis Cordero. Todos ellos ilustres señoritos que en compañía de
una veintena de intelectuales cuencanos, entre ellos el más grande poeta
de esa generación: Alfonso Moreno Mora, “nocturnaban” por la ciudad,
quebrantando la tradicional paz conventual de Cuenca, al decir de Ángela
Martínez (2007).
Estos escritores fundaron dos revistas Austral y Philelia. La primera
estuvo dirigida por Alfonso Moreno Mora, y en sus páginas se difundió la
obra de los decapitados ecuatorianos, de otros modernistas y vanguardistas
hispanoamericanos, e incluso de poetas franceses como Jean Cocteau.
En el entorno cuencano, aquellos escritores se convirtieron en
criaturas noctámbulas y alcoholizados y en la memoria colectiva se han
conservado algunos de los “escándalos” que protagonizaron en las
tranquilas noches cuencanas. Travesuras como el robo de ciertos símbolos
de la ciudad colonial hasta la ferocidad con que exigían ser atendidos en
bares y cantinas. Según recuerda Olmedo Dávila Andrade, hermano de
César, Emmanuel Honorato Vásquez se educó en París y de allí trajo la moda del ajenjo o el licor de “l’absinte”3 y el deseo de imitar a los
personajes de la obra de Henri Mürger. Otros en cambio expresaron
claramente sus inclinaciones por el anarquismo, como fue el caso de
Cornelio Crespo que se hacía llamar “El Gran Calavera”, a pesar de ser
hijo del conservador Remigio Crespo Toral. No obstante, la bohemia de
los modernistas cuencanos, fue por sobre todo diletante, como se puede
apreciar en unos versos de Rafael Romero y Cordero aparecidos en la
Revista Philelia, citado por Martínez (2007).
¿Qué nos importa? Vístete. Mira, estrena el trousseau/ de esa boda frustrada… Yo
te haré la toillette / ¿Ves? ya vas mejorando. Así estás bella. Yo / me embozaré en
mi capa. Eh, Nena, al cabaret!.. / ¡Vaya! Qué nos importa que se ría el burgués. /
Flirtea, ríe, charla… bajo la luz del bar / relucen más tus ojos ojerosos. Ya ves /
nuestra facha bohemia intriga al boulevar, / Sigamos. Yo te presto como un báculo
apoyo…/ estamos ilustrando la Musa del Arroyo… / y juntos moriremos en algún
hospital…. / Tú eres mi Risa-Loca, mi Manón, mi Mimi… / ¿Qué nos importa?
Vamos al cabaret, y allí / te invitaré un ajenjo y te haré un madrigal.
De todas formas, aquellos señoritos inauguraron una vida nocturna
y de exceso alcohólico, y la mayoría de ellos, buscando emular a los
decapitados, persiguieron un final trágico. Emmanuel Honorato Vásquez
murió a los treinta años, Cornelio Crespo a los cincuenta con sobredosis de
morfina, Alfonso Moreno Mora a los cincuenta, y el director de Philelia,
Rafael Romero y Cordero, falleció a los veinticinco años.
La conexión de este grupo de bohemios con César Dávila Andrade
que nació en la misma ciudad de Cuenca en 1918, fue el poeta Alfonso
Moreno Mora (1890-1940). La amistad con el médico Moreno Mora,
mucho mayor a César, nació por la admiración que el joven Dávila Andrade
le profesaba; pues algunos de los poemas de Moreno Mora se difundieron
en la misma revista que dirigía: Austral y que circulaba entre los escritores
y los neófitos de entonces. Aquélla amistad se hizo intensa y afectuosa
–según comenta Jorge Dávila Vázquez– gracias a las coincidencias en
la forma de ver la poesía y la literatura como se evidencia en la obra de
ambos, especialmente en lo que concierne a las evocaciones del pasado y
su preocupación por el hecho humano. La amistad entre Moreno Mora y
Dávila Andrade nació por 1936. Por entonces César Dávila Andrade solo
tenía 18 años mientras el poeta Moreno Mora se acercaba a los cincuenta
años que duró su vida, pues murió en 1940. En aquella época fue muy
común verles andar juntos y transitar por las cantinas de Cuenca.4 Fue así
como César Dávila Andrade adquirió el hábito de la bebida y se introdujo
en la bohemia cuencana, hecha de trasnoches, cantinas de mala muerte, mucho aguardiente y poesía. Al mismo tiempo, la amistad con el más
grande de los modernistas cuencanos, hizo que el joven Dávila reciba una
clara influencia del modernismo, en tanto actitud vital y estilo literario,
como se evidenciaría años más tarde en su modo de vida y en sus primeros
poemarios.
Sin embargo, fue en Quito que la conversión de Dávila Andrade
como un bohemio se consumó, una vez que este se instaló definitivamente
en la ciudad a partir de 1944. En Quito, César asumió un estilo de vida
claramente cercano al tipo de bohemia heroica que había surgido a fines
del siglo XIX en Francia y, específicamente, a inicios del XX en Madrid.
En la capital española, la bohemia heroica tendría entre sus
máximos representantes a Ramón Valle-Inclán y Alejandro Sawa;
escritores autocondenados a la pobreza, la soledad social y la marginación.
El hambre y la miseria fue el precio que pagaron por su independencia
estética y su amor al arte. De ahí el nombre de “poetambre”, como señala
Aznar (1993, 76) que se les asignó a inicios del siglo XX. No obstante, fue
Sawa el paradigma de aquella bohemia, el símbolo de la santa poetambre
modernista. Su vida fue sin duda un ejemplo del esplendor y de la miseria
de aquellos bohemios. Sawa murió loco, ciego y solo. Darío en el prólogo
del libro de Sawa Iluminaciones en la sombra dirá de él: “intransigente,
prefirió muchas veces la miseria a macular su pureza estética”. Francisco
Maceín, según cita Aznar (77-78) añadirá:
Estamos frente del verdadero tipo bohemio […] Vencido en esta lucha por los
ideales y por la existencia, sus amigos son también todos los caídos. No lo veréis
pasar la mano por el lomo del poderoso. Pasará por todas las penalidades antes que
llegar a la adulación.
Curiosa y sorprendentemente, estas mismas palabras se pueden
aplicar con exactitud a César Dávila Andrade, como lo destacaremos más
adelante.
Manuel Aznar (79) destaca que el esteticismo modernista bohemio
o de la poetambre tuvo inequívocamente una significación antiburguesa,
al mismo tiempo que fue aristocráticamente artístico. Para los modernistas
ejemplares, el modernismo representaba la estética del anarquismo
literario, de la protesta anti-burguesa:
Lo dramático –y, en algunos casos trágico– es que, heroica en su
pureza anarco- aristocrática, la poetambre modernista se consagró a una
religiosidad artística en donde el mito idealista de la creación y el culto a
la belleza –en absoluto incompatible con la defensa de una Justicia social–, eran valores sublimatorios de una hosca y negra cotidianidad, la de su
proletarización, que soportaban con desafiante y agresivo orgullo.
El mito de la “creación” antes que de la producción literaria, estuvo
vinculado a la inspiración, y por tanto, en contradicción con el trabajo
considerado una acción filistea. Por esa razón, los modernistas bohemios
trabajaron por “amor al arte”, lo que constituía un lujo heroico para un
proletariado que de esta forma solo podía aspirar a engañar el hambre con
cafés y medias tostadas.
En estas circunstancias, algunos escritores socialistas de Madrid,
cercanos a este tipo de bohemia y agrupados en torno a la revista Germinal,
se empeñaron en desmitificar el aristocratismo artístico, y por tanto en la
dignificación socioprofesional de su oficio, lo que suponía la organización
de la lucha del proletariado literario modernista contra la explotación
editorial. No obstante, la poetambre renunció heroicamente al posibilismo
profesional que representaba el trabajo periodístico, cerrándose así
las puertas a unos ingresos literarios mínimos en la convicción de que
colaborar en la prensa era una manera de prostituir la musa a la necesidad.
Los menos heroicos, la mayoría de aquel proletariado literario, fueron
víctimas de una brutal explotación que soportaba con estoica resignación,
puesto que la poetambre modernista madrileña estuvo condenada a
ocupar sus días en oscuros subempleos editoriales: arar cuartillas, hinchar
telegramas periodísticos o “perpetrar” traducciones. En definitiva, se
trataba de “una actitud resistencialista que, en rigor, era una forma de
suicidio lento, de resentimiento y amarga frustración, caldo de cultivo
para toda suerte de tragedias sordas que, a veces, estallaban en solitarias
rebeliones anarquizantes que traducían su impotencia y desesperación”
(79-80).
Por las claras conexiones con el modernismo nacional y a través
de ellos con el modernismo hispanoamericano, así como por la cercanía
histórica, cultural y social del ambiente ecuatoriano con la realidad
española, el estilo de vida que asumió César Dávila Andrade presenta claras
coincidencias con el modo de vida que había caracterizado a los máximos
exponentes de la poetambre modernista madrileña.
Las similitudes empiezan con el rol de proletario que asumió Dávila
Andrade durante buena parte de su vida. Desde muy joven hasta su partida
a Venezuela en 1949, su condición laboral fue claramente proletaria. En
su ciudad natal César trabajó en las ocupaciones más humildes que se
puede imaginar, desde obrero de la fábrica textil “Pasa” hasta camarero,
pasando por la de conserje y según algunos comentan, cuidador de
servicios higiénicos públicos.5 Al llegar a Quito, en 1944, Pedro Jorge
Vera lo nombró para ocupar un modesto cargo en su oficina, una especie
de mensajero. Para entonces, Vera se desempeñaba como secretario de
la entonces Asamblea Constituyente (Arízaga). Posteriormente, Dávila
Andrade accedió a un trabajo más digno e “intelectual” en el mismo año
de 1944, esto es, el de corrector de pruebas en la recién fundada Casa
de la Cultura. No obstante, es necesario tener en cuenta que en la época
de la imprenta de tipo o linotipia existente en ese entonces, el corrector
antes que un oficinista era un obrero que trabajaba junto con los prensistas
en el mismo taller de las máquinas de impresión. De esta manera, Dávila
Andrade pasó de simple proletario a proletario intelectual.
Galo René Pérez (2007) quien trabajó con César en la reciente
inaugurada Casa de la Cultura en el mismo año de 1944, recuerda con
claridad en qué consistía el trabajo de Dávila Andrade. Su función de
corrector de pruebas de los libros que empezaba a editar la Casa de la
Cultura, era una actividad solitaria y además humilde, porque parte de
ese trabajo consistía en empaquetar los ejemplares para su distribución en
librerías y para sus envíos postales. Trabajo para el cual no necesitaba sino
una mesa tosca y una silla.
Dávila Andrade permaneció en esa humilde función durante
su estadía en Quito entre 1944 a 1949 por propia decisión y a pesar
de las ofertas que se le hicieron de incorporarse como funcionario u
oficinistas a ciertas dependencias del Estado; propuestas realizadas por
algunos intelectuales que admiraban su poesía. La insistencia de César
por permanecer en su labor de corrección de pruebas en la Casa de la
Cultura, se explica por cuanto esa actividad le permitía hacer lo único que
él deseaba: escribir poesía y cuentos.
Su hermano Olmedo destaca este hecho:
Cuando recién entró a la Casa era corrector de pruebas y escribió el poema “Canción
al árbol derribado” que salió en la revista Letras. A partir de entonces, la gente de
La Casa se dio cuenta de la calidad de poeta que era, y le asignaron un cuarto que
quedaba en la parte posterior del edificio de la García Moreno. Le recomendaron
que de allí no se salga, porque siempre se escapaba con los amigos a las guaraperías
con mucha frecuencia. Benjamín Carrión le dijo que ya no era obligación hacer
correcciones, que lo haga solo si lo quería hacer.
Leonardo Romero (1993) sugiere que el literato bohemio de alguna forma
expresa la exigencia de profesionalización del escritor, de aquel que quiere que la
sociedad le permita hacer lo único para lo que está preparado y es apto: escribir.
Jorge Enrique Adoum (2003, 184) recuerda en sus memorias que
en una ocasión que César Dávila Andrade ingresó al hospital a consecuencia
de sus excesos alcohólicos y descuidos alimenticios, uno de los enfermeros
para inscribirlo en el registro de enfermos le preguntó cuál era su profesión
y César respondió: “La poesía”. “No es eso lo que le pregunto –replicó
el enfermero– sino en qué trabaja”. “En la poesía”, volvió a repetir.
Entonces otro de los enfermeros, sugirió: “Ponle periodista”. Este deseo
de profesionalización del quehacer literario y poético se expresaba también
en la designación de “poeta” con que en la Casa de la Cultura se le llamaba
a Dávila Andrade, siendo muy raro que se lo tratase por su nombre (Pérez
2007, 97).
Sin embargo y al mismo tiempo advierte Leonardo Romero
(1993), la bohemia constituyó de alguna manera una resistencia a la
funcionarización, esto es, a encontrar un puesto en la Administración
Pública que se consideraba un modelo de éxito social, pero con lo cual la
literatura quedaba para el tiempo libre. El escritor bohemio no quiso ser
un escritor del tiempo libre, un escritor por hobby o afición, sino a tiempo
total. Evitar la fórmula de la funcionarización y asumir el trabajo de la
escritura sin ataduras, fue el modelo de vida propio del escritor bohemio.
En el caso de César Dávila Andrade, el rechazo a la funcionarización
fue ejemplar. Nuevamente debemos a Jorge Enrique Adoum (2003,
185) el relato de una admirable anécdota al respecto. En una ocasión,
al parecer ciertos amigos con influencias le consiguieron un puesto en
el Ministerio de Relaciones Exteriores. El ministro de ese entonces,
Carlos Tobar Zaldumbide, que lo admiraba mucho, habría expresado: “lo
único que tiene que hacer es presentarse a firmar el registro de entrada y
salida y que pase el día escribiendo versos, si quiere”, pero César Dávila
habría rechazado el cargo, señalando que no podía desatender “sus otros
asuntos”.
Más tarde en 1953, cuando César Dávila atravesó por una profunda
crisis matrimonial y volvió nuevamente a Quito donde permaneció
algunos años hasta 1958 y retomó su vida bohemia, algunos de sus amigos
le buscaron un nuevo trabajo, esta vez como secretario del Congreso, pero
nuevamente César Dávila rechazó tal posibilidad. De ahí que un periodista
venezolano habría comentado a raíz de su muerte: “No servía para
funcionario. No entendía que primero hay que cumplir con el horario que
nos piden, para después hacer la vida verdadera” (G.H. Mata 1969, 70).
La negativa de César Dávila Andrade por acceder a un empleo
público y su decisión de mantenerse en un empleo humilde, supuso la
autocondena a una vida de limitaciones y pobreza. Tal era su situación económica, que cuando su hermano Olmedo lo visitó en Quito por
primera vez, quedó sorprendido del cuarto en que vivía, dentro de un
conventillo ubicado en el sector de La Marín:
Era una especie de sótano, con un ventanuco de vidrio grueso que daba a la calle.
Era un cuarto largo, pintado el zócalo de azul y las paredes de color crema. Entramos
y prendió la luz y vi una cama de conscripto, cobijas y ropa de soldado. Como él no
tenía ni cama, el marido de la señora que le había cedido el cuarto le había llevado
una cama del ejército. Se veía una mesa con unos cuatro libros y en un clavo, colgada
una corbata, en otro clavo colgada una camisa. No tenía más. No tenía ropa, solo se
veía una maleta vieja y unos papeles botados.
La fascinación por la noche
Otra de las actitudes vitales que aproximó a César Dávila Andrade
con los bohemios heroicos franceses y españoles y que se tornó en estos un
comportamiento simbólico fue la fascinación por la noche y sus habitantes
marginales. Vocación noctámbula que en la cultura intelectual occidental
inauguraron los románticos, continuaron los bohemios franceses y los
modernistas hispanoamericanos.
Sin embargo es necesario aclarar que Dávila Andrade no persiguió
la noche alumbrada, moderna e industrial, sino la noche oscura, natural,
premoderna. El poeta azuayo no buscó la noche iluminada del placer
burgués a la que eran tan proclives los futuristas italianos y los impresionistas,
y en su época y sociedad, los escritores aburguesados. Dávila Andrade
buscó siempre la oscuridad marginal, primigenia; precisamente aquella
atmósfera en la cual están ambientados algunos de sus mejores cuentos,
en fin, “la profunda llanura de la noche” como él mismo la definió en el
Poema No 1 del libro Espacio me has vencido, escrito en plena época de la
bohemia quiteña:
Ahora sí, Tú puedes ya mirarme.
Soy compañero de los ofendidos;
De las almas oscuras que transitan
La profunda llanura de la noche
Amando tristemente los abismos
Y las jaurías cárdenas del vino.
Ahora sí, Tú puedes ya mirarme…
La actitud del poeta azuayo frente a la noche estuvo muy próxima
a la experiencia que tuvieron los románticos; pues no hay que olvidar que
el entusiasmo de los futuristas por la electricidad, a la que consideraron
un milagro, fue precisamente una reacción contra la penumbra del romanticismo tardío, su vaguedad y su lánguido torrente de emociones
tenebrosas (Al Alvarez 1997).
Varios son los testimonios de los amigos cercanos a Dávila Andrade
que hablan de su adicción a los lugares más marginales y sórdidos de la
ciudad, lejos de los barrios opulentos donde la iluminación de la noche
había triunfado. César, como señala Jorge Enrique Adoum en sus
memorias, era habitué de las cantinas más abyectas frecuentadas por rateros
e indios cargadores, y los más tristes lupanares atendidos por prostitutas
desdentadas. Lugares de los extramuros urbanos, apenas iluminados por
luces mortecinas; sitios que representaban de alguna forma una suerte
de resistencia a la obsesión burguesa por iluminar la noche con fines de
control social.
Pero sobre todo, la conversión de César Dávila Andrade en un ser
noctámbulo fue parte de su rol trasgresor, comportamiento que definió a
la bohemia literaria en Europa y América.
Para la visión burguesa la oscuridad comporta un problema moral,
que se deriva de las concepciones griegas y cristianas. Según estas, el día
y la noche son expresiones de contrastes eternos entre el bien y el mal, la
forma y el caos, el macho y la hembra, la razón y el instinto, lo apolíneo y
lo dionisiaco, en fin, entre Dios y el Diablo. En esos fundamentos se apoya
la sospecha de que los individuos que trasnochan no andan en nada bueno.
Existe la creencia predominante de que quienes se escudan en la oscuridad,
es porque lo que están realizando no puede soportar el escrutinio del día.
Antes del triunfo de la iluminación de la noche –hasta bien entrado el
siglo XIX para el caso de Europa o hasta las primeras décadas del XX para
el caso de América Latina– se creía que la noche solo era:
[…] el receptáculo de terrores, portentos malignos y violencia, un área desaconsejable
donde mandaban los criminales, los duendes y otras la fuerzas oscuras; un lapso en
que la gente respetuosa de la ley echaba cerrojo a la puerta y con una sola vela se
apretujaba en torno al fuego antes de irse a la cama (Al Alvarez 1997, 30).
Por tanto habrá que concluir que los noctámbulos son per se,
individuos transgresores. Los compañeros de bohemia de César Dávila
en Quito, como los bohemios franceses y españoles, desplegaron sus
actividades de desobediencia de taberna en taberna, acabando por lo general
en las comisarías, lo que expresa el conflicto con el orden establecido. En
aquellas reuniones solían echar pestes contra la burguesía, la casta dirigente
o del intelectual que se había instalado en la vida pública. Muchas son
las anécdotas recogidas en las memorias de aquellos escritores y artistas
compañeros de César Dávila que hablan de frecuentes encarcelamientos.
Otro rasgo que subraya el carácter transgresor en Dávila Andrade
y su similitud con los bohemios heroicos franceses y españoles fue la
vestimenta. Los bohemios de Europa meridional se destacaron por
su indumentaria ajada y su desaseo personal. En suma, una vestimenta
pobretona y un aspecto desaliñado. Pues, como bien señala Alfonso
Zamora (1993), la conducta bohemia surge para asustar al burgués y al
filisteo, de ahí la urgencia de llamar la atención, escandalizar u ofender a
aquellos. Los bohemios se visten de manera no ortodoxa, estrafalaria o,
simplemente, evidencian desarreglo y descuido en la misma.
Adoum (2003, 183) narra que en alguna ocasión, en un café
quiteño, los amigos de César Dávila Andrade tuvieron que desvestirlo a la
fuerza y “quemar su camisa que ardió como un fósforo o un mosquitero,
mientras Eduardo Kigman, le ponía la suya”. La suciedad y la mugre
habían convertido la camisa del poeta en un material inflamable.
Otro comportamiento trasgresor de los bohemios heroicos
franceses y españoles se evidenció además en la compañía frecuente de
gentes marginales: parias, rateros, prostitutas, cargadores, vendedores
ambulantes, etc., gentes con los que Dávila Andrade, desarrolló por sobre
todo, entrañables amistades.
Vivibebía en los sitios más sórdidos de la otra oscuridad, la del vicio, y se le adivinaba
una vida secreta de la que nadie tuvo jamás pruebas… Pero era seguro que atravesaba
las cantinas más abyectas frecuentadas por rateros, explicándoles el amor universal;
los increíbles lupanares de desdentadas diciéndoles que su vientre era un montoncito
de trigo cercado de lirios y hablándoles del cuerpo astral, y de allí salía, iluminado,
intacto, con su poesía hermética, esotérica, pura (45).
En 1947 Mentor Mera realizó una descripción del poeta azuayo en
la que se resume y destaca su estilo de vida trasgresor y noctámbulo:
Lánguido, doliente, frágil, encarcelado en su efímera envoltura de arcilla humana,
César Dávila suele aparecer –espectral habitante de la noche– en los torreones de la
Plaza del Teatro, para la tertulia magnífica con los murciélagos, las malabareses, los
nocheriegos y los juglares. Para César no se inventó el calendario […] Ni el tiempo,
ni la realidad, ni la necesidad, ni la adaptación, existen para este poeta cuyo caso es de
un patético y doloroso dramatismo. Altivo y orgullosamente, Dávila se ha marginado
del cotidiano vivir. No tiene casa, ni ruta, ni ocupación, ni programa. Tiene solamente
el jardín azul de su poesía […] Una angustia grande y solitaria […] Una angustia en
cuyas lúgubres profundidades se asoma Dios como una fosforescencia azul de fuego
fatuo (Noboa 1993, 85).
Este estilo de vida, marginal, noctámbulo y trasgresor, supuso para
muchos de los bohemios heroicos un final trágico. De ahí que una de las
justificaciones que tuvo la esposa de César Dávila Andrade, inmediatamente luego de su matrimonio en 1949, para insistir en el traslado de su esposo
a Caracas, fue precisamente el temor que el poeta terminase trágicamente
muerto en alguna madrugada quiteña de insistir en su vida bohemia, como
había sucedido con uno de sus compañeros de bohemia cuyo cadáver
había aparecido en una de las quebradas de Quito.6
Sin embargo, para poetas bohemios como Dávila Andrade, la
vida noctámbula no solo fue un gesto contra el poder controlador y la
moral dominante, sino también un medio para acceder y experimentar
vivencias más plenas de sensibilidad y percepción en busca de objetivos
trascendentes.
En la noche las dimensiones del tiempo y espacio parecen más
amplias; la multitud disminuye y el ritmo se aquieta. Las personas suelen
ser más amistosas, quizá porque son menos, y porque los insomnes
mantienen una fraternidad particular; es la logia de los que combaten el
sueño mientras el resto duerme. Aquella cordialidad, parece relacionada
con la agudización de la percepción. Sin duda, en la noche las personas son
más perceptibles y sensibles (Al Alvarez 1997).
No obstante, es necesario tener en cuenta que a la par y
simultáneamente que occidente inició la exploración y colonización de la
noche en el siglo XIX, empezó la exploración de las tinieblas de la mente
o del alma, de esa “noche interior” como la llamó Novalis. Aunque bien
es cierto que antes del triunfo de la iluminación artificial de la noche,
ya la búsqueda de conocimiento y el autoconocimiento se convirtió en
una actividad noctámbula. Baste recordar que Montaige o Milton y todos
quienes se asumieron como “pensadores” estudiaron por la noche; actividad
considerada superior y motivo de orgullo para sus protagonistas. En el
ambiente nocturno, como bien destaca Al Alvarez, aquellos estudiosos
se tornaron más perspicaces, sensibles y agudos, logrando penetrar en los
misterios de la vida y del hombre; pero sobre todo, su sensibilidad religiosa
se agudizó, y por tanto, su inclinación metafísica se despertó. A partir
de entonces, el trabajador intelectual nocturno devino en una suerte de
iniciado.
Para los románticos, con Novalis a la cabeza, como destacaría Albert
Béguin referido por Donají Cuéllar (2002, 66-67) la noche fue la gran
reveladora, “la fuente oculta de nuestros sentimientos y de las cosas, el
tesoro infinito en el cual […] surge todo un mundo de imágenes. Los ojos
del sueño se abren en las profundidades y se descubre la vida más secreta,
el reino divino donde solo penetra la intuición”.
Al decir de Donají Cuéllar, los románticos alemanes asumieron y creyeron que el sentimiento, la creación poética y el sueño son vías por
las que se podían acceder al “todo”; un absoluto metafísico que no es
susceptible de comprenderse o analizarse mediante la razón sino solamente
de experimentarse a través de los sentidos y la intuición. Ese absoluto
fue formulado por Novalis en la triada noche-madre-amada. El poeta
alemán creyó que el acceso al absoluto le permitiría llegar al conocimiento
exacto de la naturaleza o “mundo exterior”, después de haber indagado
la naturaleza propia, el “hombre interior” o la “noche interior”. Novalis
creía que la transformación interior del hombre conduce necesariamente a
la transformación del universo. Para esta poética, el conocimiento resulta
igual que para Aristóteles, revelación de un orden superior.
La fascinación por la noche fue retomada con pasión por los
modernistas, a partir de la recuperación de la poesía de Novalis y el
entusiasmo por los nocturnos de Chopin. Las obras del poeta alemán
fueron difundidas en México por Amado Nervo, y la música del
compositor polaco por José Asunción Silva en Colombia. Silva se dejó
influenciar notablemente por los “nocturnos” de Chopin, melodías que le
tocó escuchar y vivir cuando estuvo en París, de ahí que decidió utilizar el
término para su famoso Nocturno de 1894. De regreso a Bogotá, en 1910,
se dice, que el poeta hacía reuniones con el piano al fondo y la música de
los nocturnos en el atril.
De esta manera, los poetas modernistas se detuvieron en la
contemplación de la noche, ya sea para exaltar su paisaje, o bien para
expresar emociones relacionadas con la soledad, el miedo, la angustia, la
muerte, el amor y el erotismo, en poemas que llamaron “nocturnos”. El
origen y la inspiración de estos poemas fueron, por tanto, eminentemente
románticos.
El estudio de los “nocturnos” pertenecientes a los máximos
exponentes del modernismo hispanoamericano, le ha permitido concluir
a Donají Cuéllar que la experiencia del conocimiento presente en los
nocturnos, dio lugar a una trayectoria inversa a la que propuso Novalis. El
paisaje nocturno propició estados introspectivos que no revelaron un orden
superior sino la emoción y la situación existencial de cada autor. Dicho en
otras palabras, las vivencias y la reflexión sobre la noche que desplegaron
los poetas modernistas, no los acercaron al absoluto metafísico, como
deseaba Novalis, sino al conocimiento de sí mismos.
La experiencia con la noche que tuvo César Dávila Andrade,
dos décadas más tarde que los poetas modernistas, tuvo también como
resultado una experiencia igual. Pues, a la par con su inclinación noctámbula
se desarrolló su capacidad de introspección a tal grado que él mismo la definió como hundirse en sí mismo, según se destaca en el poema “Carta
a la Madre” escrito en los años de bohemia en Quito:
Dime qué piensas de este hijo.
Te salió tan extraño.
Renunció todo aquello que los otros ansiaban,
Y se hundió en sí, tanto, que quizá no es el mismo…
Sin embargo y al mismo tiempo, esa búsqueda interior o necesidad
de autoconocimiento, lo llevó por el sendero que había trazado Novalis.
Pues, contribuyó a afirmar en el poeta cuencano su vocación metafísica,
afirmándose su afición por las doctrinas orientales y esotéricas. Fue así
como en la noche quiteña nació el personaje del faquir.
G. H. Mata (1981) cuenta que el sobrenombre se lo puso el escritor
cuencano Alfonso Cuesta y Cuesta en una taberna de Quito, una ocasión
que Dávila Andrade se había puesto demasiado pesado con los asuntos de
las ciencias ocultas y demás cosas del Zen; fue entonces cuando Cuesta
y Cuesta le amonestó diciéndole “cállese faquir”, con el ánimo no de
elogiarlo sino de zaherirlo.
Lo cierto es que por aquel entonces, César se volcó con mucha pasión
al estudio de las doctrinas orientales y esotéricas seducido por la metafísica
y lo absoluto. Filoteo Samaniego (1993, 23) quien lo conoció a fines de
la década de 1940, señala que para entonces César se había “empapado
de filosofías de oriente y presumía de sus poderes de pensamiento y hasta
de su fuerza física decuplicada gracias a gimnasias y ejercicios de internas
y rituales disciplinas y concentraciones, convencido de su capacidad de
faquir realizado”.
El sentido de la dipsomanía daviliana
Desde remotos tiempos, en la cultura humana, la ebriedad
ocasionada por el alcohol fue considerada una forma de elevación
espiritual, un estado de afinamiento de la sensibilidad y la lucidez. De ahí
la definición del vino y los licores como bebidas espirituosas. Sin embargo,
a partir de Baudelaire, la relación entre alcohol, drogas y creación poética
se convirtió en convicción y teoría, y fue fielmente seguida por la bohemia
francesa de la post-comuna, con Rimbaud a la cabeza y, posteriormente,
por los modernistas hispanoamericanos.
Baudelaire insistió en el valor de los sueños, en la importancia de
la facultad de soñar para todo creador, por lo que empezó a experimentar
diversos métodos con el fin de desarrollar dicha facultad. Baudelaire creía que la facultad de soñar es divina y misteriosa porque mediante el sueño
el hombre se conecta con una realidad profunda, con el alma de las cosas,
la fuente de la belleza (Starkie 2000). La necesidad de comunicarse con
ese mundo lo llevó a él, luego a los poetas malditos, y más tarde a los
modernistas hispanoamericanos, a buscar las drogas y el alcohol con
la esperanza de alcanzar por esos medios la capacidad estable de soñar
magníficamente.
Por una experiencia sencilla aquellos poetas sabían que una pequeña
cantidad del alcohol era suficiente para que se soltara la lengua, olvidarse
de sí mismo y de sus inhibiciones y, por lo mismo, pensar y escribir con más
libertad. De ahí que muchos poetas franceses de la bohemia postcomuna
y, sobre todo Rimbaud, empezaron a preguntarse qué alturas lograrían
escalar si tuvieran acceso a medios más potentes. El poeta niño se había
entusiasmado con la lírica descripción de Baudelaire sobre la alucinación
con el hachís. A Rimbaud esa experiencia le parecía liberadora, puesto
que todos sus sentidos se agudizarían y serían más capaces de recibir
sensaciones. Sus ojos verían hasta el infinito, sus oídos percibirían sonidos
de ordinario inaudibles.
Inmersos en esa vorágine, como destaca Starkie, muchos fueron
los bohemios a quienes les resultó más atractiva la etapa siguiente: la
de la alucinación, esto es, cuando los objetos externos asumen gradual
y sucesivamente extrañas formas; cuando los sonidos se transforman en
colores; cuando los colores parecen convertirse en música y la misma
música pasa a ser una serie de números; experiencia que juzgaron de
un valor inapreciable. Según Baudelaire, el delirio conduce al alucinado
a un estado superior de sensaciones y de conciencia. En esa situación,
surge entonces un pensamiento final, supremo: la alucinación se aproxima
y se confunde con la inspiración y la iluminación. De ahí entonces que
concluyeran que, si se obtenía beneficios espirituales con las drogas y el
alcohol, y éstas eran útiles para la creación poética, no sería entonces un
precio excesivo el sacrificio de la compostura y la dignidad.
Rimbaud se convenció que el poeta puede llegar a ser el
instrumento en el que puede resonar la música de Dios, pero para acceder
a tal posibilidad había que acceder al estado de olvido de sí mismo y, para
ello, eran buenos todos los medios que posibilitaran dicho estado: drogas,
alcohol y todo lo que pueda sacar al alma humana de su caparazón mortal
y lanzarla a la eternidad. Desde esta perspectiva, era bueno todo aquello
que impedía el control de la razón y liberaba las facultades de sus normales
inhibiciones. ¿Qué importa que esos medios sean venenosos y produzcan
inevitablemente la inestabilidad mental? Rimbaud encontró así una seria justificación para depravarse y drogarse, con el fin de acabar con todos
los obstáculos cotidianos y todos los diques elevados por la disciplina
y la educación en torno a la personalidad humana. Rimbaud escribiría:
“el poeta se hace vidente por medio de un largo, inmenso y razonado
desarreglo de todo lo sensible” (Starkie 2000, 158).
Muchos de los poetas modernistas hispanoamericanos –entre ellos
los decapitados ecuatorianos– al convertirse en admiradores y seguidores
de los poetas malditos franceses, quisieron emularlos en el consumo
excesivo de alcohol, ajenjo o licor de absenta, cloral y morfina. Entre los
modernistas hubo quienes optaron exclusivamente por el alcohol y, entre
ellos, algunos lo usaron con fines alucinativos. Así por ejemplo el poeta y
bohemio español Pedro Barrantes escribió a fines del siglo XIX un poemario
titulado Delirum Tremens, en el que se presenta dicho trastorno causado
por la intoxicación de alcohol y que da lugar a una serie de alucinaciones,
como parte de la experiencia esteticista de la bohemia (Aznar, 1993).
Aunque Cesar Dávila Andrade aprendió a tomar en Cuenca de la
mano de poetas modernistas y bohemios como Alfonso Moreno Mora, en
su estadía en Quito, entre 1944 y 1949, el alcoholismo de Dávila Andrade
alcanzó su nivel más supremo. A fines de los cuarenta, amigos cercanos
al poeta como Adoum (2003), menciona que el faquir ya olía a guarapo,
solía pedir dinero para beber y nadie se lo negaba. Para entonces, César
bebía ya sin medida. Su dipsomanía de exceso lleva a pensar que este ya
no buscaba tan solo la ebriedad si no la alucinación misma, el delirium
tremens en el que empezó a caer con frecuencia. Una anécdota ilustra
con claridad esta situación, ocurrida en un hospital de Quito. Una vez
que César Dávila presentaba claros síntomas de intoxicación alcohólica
fue llevado al hospital por sus amigos, y mientras un prestigioso médico
cuencano residente en Quito lo atendía por pedido de Jorge Salvador
Lara, el poeta recuperó el conocimiento y se encontró con el facultativo
sentado al pie de su cama, lo reconoció y le dijo: “¡Usted! Yo creí que era
el Padre Eterno” (Dávila Vázquez 1999). ¿Acaso Dávila Andrade buscaba
la alucinación por medio del alcohol como parte de una experiencia de
búsqueda espiritual y estética?
Por el relato de Adoum, sabemos que César era muy admirador
de Rimbaud, poeta que habría leído desde su juventud, por lo que fue él
quien por primera vez les hizo conocer dentro del círculo de amigos en
Quito los versos del poeta niño. Adoum menciona que fue César quien
les leyó por primera vez en sus reuniones de bohemia con mucha emoción
“El barco ebrio”.
Sabemos además que por sus inclinaciones esotéricas, a las que también era proclive el mismo Rimbaud, Dávila leyó los mismos libros
que entusiasmaron a aquél y que le sirvieron para construir su concepción
acerca de la poesía. En efecto, Dávila iniciado ya en Cuenca en el
rosacrucismo, habría conocido desde esa época el libro de Eliphas Lévi que
había fascinado a Rimbaud: Historia de la magia (1860). En aquel libro,
Lévi convocaba a los poetas del futuro a buscar la iluminación a través de
un trabajo que se confundía con el sufrimiento para llegar a alcanzar todo
el potencial de que era capaz el ser humano y que se equiparaba con los
poderes divinos. Ese sufrimiento fue interpretado por el poeta niño con
el desarreglo de todos los sentidos producido por el alcohol y las drogas.
El conocimiento de la obra de Lévi y de las tesis del propio
Rimbaud, hicieron que Dávila Andrade otorgue a la poesía y al rol del
poeta un significado trascendente. Es probable entonces que en la intensa
bohemia quiteña, Dávila se haya planteado la búsqueda de la inspiración
o la iluminación poética a través del sufrimiento del alcohol, como una
forma de trascendencia espiritual. Bohemia que después del período de
1944 a 1949, volvió a asumir con fuerza entre 1953 y 1958, periodo que
permaneció en el Ecuador debido a una profunda crisis matrimonial. En
este segundo período compuso uno de sus mejores poemas: “El ebrio”,
que luego se publicó en el libro Arco de Instantes (1959). En este texto,
César Dávila Andrade ensalza la ebriedad en tanto condición espiritual
elevada. La embriaguez es presentada como un estado de gracia, cercana a
la revelación y la epifanía. Por tanto, la beodez se asume como un estado
de beatitud, una acción como el mismo poeta dice “sin pecado”, en fin,
una suerte de comunión (Dávila Vázquez 1999). Es esta precisamente
la concepción acerca de la ebriedad que tuvieron los poetas malditos
franceses, de la que Dávila resulta tributario:
Ir a pasos rotos sobre ese paso roto que camina solo
Bajo el Ebrio.
Salir en la noche, pálida ya de aurora,
Y elegirse entre los ahogados más humildes en el Señor.
Ir de animal en animal, por ese número, Número en Cruz,
Con la camisa de un velero náufrago
Que nunca ya te tomará en cuenta.
Ir de luna en luna
Con la princesa de carne vestida de yeso.
Amor de astilla que nos avisa al sitio exacto de la Cruz
En el hombro sin ropa.
Caer en el caos de la mujer dibujada ya por cien manos.
Y, caer en la gárgara del Beodo Universal!
Porque el ventrílocuo escribió en un velo
El soliloquio de la mosca,
Ir de oído en oído hacia el Silencio.
Blasfemia de los ebrios,
Desde el líquido idioma de los niños,
Rezas devotamente a la espalda de palo de Jesús.
Temblar como una copa en las manos de un loco
Y temer que la llaga termine
En la hora de la muerte.
Extender el Cielo hasta el otro lado de Dios.
Y extender la carne
Hasta el último clavo del Gólgota.
Hasta que el Ángel se deshaga en papel y en agua.
Y, luego, escuchar: “Esta es mi Sangre”
Y embriagarse sin calor y sin pecado.
En el ensayo “Yoga, magia y poesía” escrito en Venezuela en la
década de 1960, Dávila Andrade criticó a Rimbaud su equívoco de querer
compararse con Dios, pero no negó que el trabajo poético sea un quehacer
que acerca al hombre a Dios y, por tanto, una forma de trascendencia
espiritual. En una entrevista concedida por esa misma época afirmó sin
ambages: “La prosa se ofrece a los hombres, la poesía a los dioses” (Delgado
1967, 10). En aquel ensayo puso en cuestión la forma o el camino a seguir
para lograr dicho cometido, esto es, a través de las drogas y el alcohol, pero
ello se explica porque César para entonces se había propuesto superar su
adicción alcohólica a través de esforzadas terapias aunque sin éxito.
Solo a la luz de la asimilación de las doctrinas esotéricas y de la
concepción poética que de ellas logró desprender –como en su tiempo lo
hizo Rimbaud– se torna compresible la adicción alcohólica daviliana. Si
no se toma en cuenta esto, fácilmente se juzga el alcoholismo de César
como un simple vicio y, por consiguiente, un comportamiento negativo
en tanto moralmente reprochable, como lo han hecho desgraciadamente
algunos de sus compañeros de bohemia7 y algunos estudiosos de su obra
como su propio sobrino Jorge Dávila Vázquez (1998).
Tal conclusión se desprende de la relación entre alcoholismo y
creación literaria que plantea la misma obra y vida de Dávila Andrade.
A partir del testimonio emitido por Enrique Noboa Arízaga, uno de
sus compañeros de bohemia, subrayado por Dávila Vásquez (1999,
95): “Hay que destacar […] y en estricto honor a la verdad que, por el elevadísimo respeto que Dávila Andrade sentía por su obra literaria, nunca,
así, literalmente, nunca, escribió ninguna de sus piezas trascendentales de
relato o poesía bajo los influjos del alcohol”, dicho autor, deduce que el
alcohol anulaba las capacidades productivas y estéticas de César, como se
evidenciaría en los poemas que escribió en estado etílico, la mayoría de los
cuales son pequeños escritos con evidente desarticulación e incoherencia
como por ejemplo los poemas: “Canción a Rita”, “Teresita”, “Para
Fany, recordada” y sobre todo “Canción y homenaje”, que según Dávila
Vázquez se trata de “poemas menores”.
Lejos de la experiencia y el significado que tuvo la ingesta de
alcohol y drogas para los poetas malditos y mordernistas, es evidente que
esta afirmación parte de un prejuicio prevaleciente en el medio social,
esto es, el hecho de que la adicción alcohólica o la beodez en particular,
resulta una condición deplorable, un estado disminutivo y, por ende, una
conducta moralmente inaceptable. Dávila Vázquez no recupera ningún
elemento positivo del alcoholismo de su tío. Pues, destaca que de una
persona bondadosa y tímida, César se convertía en una persona ruidosa,
agresiva, díscola, en fin, asumía “su faceta deplorable”. “En sus períodos
de bebida no tenía límite alguno, empeñaba lo que poseía, y buscaba la
compañía de gentes vagabundas y consuetudinarias” (94).
Sin embargo, si dejamos a un lado los prejuicios sociales en torno al
alcoholismo, resulta en primer lugar, que aquellos poemas a los que hace
referencia Jorge Dávila no son tan malos como se pretende verlos, sino
que obedecen a un estado alucinatorio que si bien no los hace fácilmente
comprensibles, les otorga al mismo tiempo una belleza misteriosa.
Pero además, es necesario tener en cuenta que la experiencia
alcohólica para un dipsómano, no se reduce al estado de beodez
estrictamente, sino que va más allá de ese momento. Si fuese el caso que
César Dávila Andrade no escribió nada importante de borracho, como
quieren destacar Arízaga Noboa y Dávila Vázquez, las ideas, sensaciones y
visiones principales de sus “piezas trascendentales” fueron obtenidas en el
clima de la bohemia; solo que el arduo y minucioso trabajo de redacción
final y corrección que implica la poesía y el relato, por obvias razones, no
podía llevarse a cabo en las mismas tabernas.
Además, la posibilidad de que hubiese escrito algún texto
importante en un estado definido por la ingesta de alcohol, sea ebrio, en
delirio, en la resaca o en el período de crisis alcohólica definido por un
evidente síndrome de abstinencia (al parecer ese fue el caso de Boletín y
elegía de las mitas), esto no le quita ningún mérito, a excepción de que se
juzgue tal hecho desde una visión prejuiciada y moralista.
La verdad es que como prueban los testimonios de la mayoría de sus
compañeros escritores que compartieron algunas noches de aguardiente
con César, la obra daviliana debe muchísimo a la bohemia. Al parecer
César extrajo de sus noches alcoholizadas muchas ideas que luego de
trabajarlas se convirtieron en grandes poemas y magníficos cuentos.
En sus memorias Galo René Pérez (2007, 105) destaca cómo
César Dávila Andrade en sus peregrinajes por las cantinas de Quito,
donde bebía sin medida, llevaba consigo hojas de papel dobladas para
poder anotar y registrar sin disciplinas de tiempo “las expresiones que de
pronto le dictaban sus exigencias interiores”. Metodología de trabajo de
la que Pérez asegura haber sido testigo en algunas ocasiones. De ahí la
expresión de Edmundo Rivadeneira (1967, 15) de que “muchos de sus
cuentos comenzaron por ser alucinaciones forjadas en ambientes del bajo
mundo, a los que Dávila Andrade, acudía en busca de ´amigos´”. Esta
metodología es confirmada también por otro poeta que fue muy cercano
a Dávila Andrade, el cuencano Jacinto Cordero Espinosa. Jacinto cuenta
que en una ocasión que lo visitó en Quito tuvieron una jornada de 8 a 10
días de bebida en tabernas marginales, entre ellos un lupanar sórdido de
la calle La Ronda:
A esos sitios sabía llevar un papel y anotaba todo. A veces estaba hablando conmigo
– ambos nos sabíamos decir chazito– y me decía chazito ya te robé la idea y anotaba,
diciendo “lo que acabas de decir es una maravilla”. Yo le decía “que vas hacer” y
él me decía “un cuento” [...] Como sucede con el loto azul, buscaba la poesía a
través de la soledad, la pobreza, la bohemia y el alcohol. Muchas veces lo hacía de
propósito. Él sacó su gran poesía de ese mundo del alcohol, los barrios pobres, la
miseria y el aguardiente.8
Entre los años de 1944 a 1949 y luego entre 1953 a 1958, la
adicción alcohólica del poeta azuayo fue permanente, no estacional
o cíclica. Aquellos momentos corresponde a la producción de la parte
más elogiada de su obra poética y narrativa que incluye poemarios
como: Canción a Teresita (1945), Oda al Arquitecto (1945), Espacio
me has vencido (1946), Boletín y elegía de las mitas (1957); cuentos como
“Vinatería del Pacífico” (1948), algunos de los relatos de Abandonados en
la tierra (1951) y Trece relatos (1955). Mientras escribía estas obras, César
Dávila Andrade experimentó las más intensas vivencias alcohólicas a la par
que su fuerza creativa y estética alcanzó su más alto nivel.
Es más, bien se puede señalar que los diferentes momentos vitales
por los que atravesó Dávila, en sus períodos de bohemia en Quito y luego
en Venezuela solo se pueden explicar en función de su cercanía o distancia frente al alcohol. Esta bebida que literalmente se constituyó en un elixir
espirituoso para Dávila Andrade, pues definió y marcó su trayectoria vital
y literaria.
Debemos concluir por tanto que César Dávila Andrade es el
mejor representante de la bohemia heroica en la historia de la literatura
ecuatoriana; bohemia que debe considerarse un estilo de vida acorde a una
concepción muy clara del trabajo intelectual y literario: el amor y la entrega
total a la labor poética, lo que le llevó a rechazar la funcionarización que
impedía asumir la escritura como una actividad central y única. De ahí
que a pesar de su condición de proletariado intelectual, de su descuido
y desarreglo arrabalero de bohemio y noctámbulo, fue portador de un
aristocratismo artístico que produjo una poesía sumamente refinada y
elaborada, construida con un lenguaje brillante y exquisito en la que se
evidencia el culto por la palabra y la belleza y que parece sustentarse en la
inspiración y la iluminación. Elementos estos últimos que fueron posibles
en las noches alcoholizadas de la bohemia quiteña.
Un vínculo estrecho conecta a Dávila Andrade con los poetas
modernistas y los decapitados en particular; nexo que se evidencia no
solo en el estilo poético de sus primeras obras sino en su actitud vital y
trayectoria de vida, que terminaría, como la de aquellos, en un mismo final
trágico: el suicidio.
