INTRODUCCIÓN

Colombia ha vivido por más de un siglo un cruento conflicto armado asociado a profundas desigualdades socioeconómicas y restricciones políticas a la participación de grupos subalternos. Con el asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán a finales de los años 40 del siglo XX, se intensifica la violencia bipartidista y más adelante con el ataque militar a Marquetalia¹ se da pie a la creación de grupos armados insurgentes rurales y urbanos,² también aparecen grupos paramilitares quienes a la sombra del Estado colombiano intensifican las masacres contra campesinos, lideresas y defensores de derechos humanos. Los enfrentamientos entre todos estos grupos armados y el Ejército colombiano se extenderán a lo largo del país, dejando millares de víctimas.

Desde la invasión militar a Marquetalia hasta el fin del conflicto con la antigua guerrilla de las FARC-EP, en el 2016, según el Centro Nacional de Memoria Histórica, el conflicto ha dejado más de 262.000 muertos (de los cuales alrededor de 80 % son civiles), 27.000 secuestrados, 15.687 víctimas de violencia sexual y 17.804 menores de 18 años reclutados, 80.514 desaparecidos forzosamente y casi seis millones de desplazados. Entre sus víctimas, las más afectadas han sido mujeres y niñas, quienes han sufrido la violencia sexual, aparte de las demás victimizaciones comunes dentro del conflicto armado.³

En su mayoría, las víctimas del conflicto armado han sido los más empobrecidos: campesinos, indígenas, afrodescendientes, personas que ya habían sufrido una violencia estructural por la denegación de sus derechos fundamentales y el precario acceso a bienes públicos como la salud y la educación.⁴

Estas víctimas, mujeres, hombres y niños desprovistos de riqueza y poder, se encuentran ahora frente a marcos jurídicos avanzados que prometen resarcir los daños causados por la guerra y la omisión del Estado; no obstante, las estructuras económicas desiguales prevalecen en el país y se profundizan en sus vidas, esta cruel paradoja se mezcla con una institucionalidad estatal que niega la existencia del conflicto, poniendo en peligro el legítimo reconocimiento de los derechos de las víctimas, siendo la verdad el principal derecho en disputa en la actual situación política colombiana.

La verdad sin duda también se constituye en un espacio de disputas, donde el poder económico y político inciden en su contenido y difusión; sin embargo, encontramos que, en el arte como espacio parcialmente independiente, pueden aflorar y persistir las memorias de los desposeídos. En el anterior contexto, cabe preguntarse: ¿cuál es el vínculo entre el arte, la memoria y la reparación en el caso de los derechos y garantías de las víctimas de graves violaciones de derechos humanos durante el conflicto armado colombiano? ¿Ha contribuido el arte en la visibilización de las graves violaciones de derechos humanos y a dar voz a aquellos desprovistos de las herramientas para ser escuchados y escuchadas en espacios institucionales lejanos de sus cotidianidades rurales? ¿Puede el arte contribuir al deber de la memoria y en esa medida contribuir a la reparación simbólica de las víctimas de la guerra?

Los anteriores interrogantes se constituyeron en la guía para el presente artículo. En la primera parte se aborda teóricamente la memoria en cuanto deber ético; posteriormente, como un deber legal en cabeza del Estado a través de la reflexión del caso colombiano, particularmente el lugar de la memoria en la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras (Ley 1448 de 2011), aquí es importante destacar cómo el deber de memoria se constituye en una medida de reparación simbólica.

En la última parte se abordan diferentes iniciativas artísticas independientes que dan voz y altisonancia a esas memorias ocultas de las víctimas más empobrecidas y anuladas en la historia oficial colombiana; se hace especial énfasis a la visibilidad intrínseca –aunque no manifiesta– que tienen las mujeres en dichas obras artísticas y que apelan al deber ético de todo ciudadano de hacerse cargo del pasado y desafortunadamente –aún hoy– del presente horror que nos ha traído y nos sigue trayendo la guerra.

MEMORIA

♪ ♫ Nos queda la memoria, nos queda nuestra historia,
da igual si ruina o gloria, nos quedan los sueños y la rabia...⁵ ♪ ♫

Memoria,⁶ una palabra polisémica que abarca un gran abanico de sentidos, significantes y significados. Esta ha sido abordada por varias disciplinas, desde la neurobiología, pasando por la psicología hasta llegar a la antropología, la sociología y la ciencia política. En las ciencias humanas la discusión en torno a la memoria colectiva tiene su base empírica en la problemática que afrontaron sociedades en transición hacia la democracia, cuyo pasado inmediato respondía a regímenes autoritarios, represivos, con sucesivos hechos de violencia, violaciones sistemáticas de los derechos humanos y donde una gran parte de la población estuvo directa o indirectamente implicada; es el caso, por ejemplo, del régimen totalitario de Franco en España y la Alemania nazi.⁷

En cuanto a su construcción académico-política, la memoria como concepto tiene una vertiente eurocéntrica, cuyo contexto de enunciación en cuanto a las construcciones teóricas que se han elaborado tienen lugar sobre todo a partir de la segunda década del siglo XX en adelante, tiempo que abarca el período de las guerras mundiales. A finales del siglo XX, el sociólogo francés Maurice Halbwachs ya había enfatizado en la importancia de la subjetividad, los espacios y los marcos sociales reales para la reconstrucción de la memoria, para él, la memoria siempre procede de una comunidad, un tiempo, un lenguaje y un espacio concreto.⁸

Halbwachs advierte la diferencia entre la ‘memoria histórica’ y la ‘memoria colectiva’. Mientras la primera se muestra más fiable y supone la reconstrucción de los datos facilitados por el presente de la vida social, proyectados en el pasado reinventado, la ‘memoria colectiva’ recompone el pasado a través de los recuerdos individuales y colectivos, de tal manera que entre estas dos direcciones de la conciencia colectiva e individual se desarrollan las distintas formas de memoria.⁹

En el contexto posbélico de la Segunda Guerra Mundial y tras la constatación del horror de los campos de concentración y el holocausto nazi, se empieza a dar un debate ético al interior de grupos de académicos e intelectuales judío-alemanes en el cual la filosofía tiene un papel protagónico, al buscar comprender desde la teoría crítica el horror del pasado reciente, buscando elaborar una filosofía de la memoria. Entre los dos intelectuales más destacados están Theodor Adorno y Walter Benjamin.

Walter Benjamin, al trabajar sobre el concepto de la historia condensa la importancia de una memoria destacando la necesidad de una nueva filosofía de la historia, la cual mire hacia atrás, vea el horror del pasado y sea capaz de orientar el futuro. Benjamin cuestionaba la historia oficial del progreso y las bondades de la razón, vislumbraba en ella la ausencia de la memoria de los perdedores de las confrontaciones sobre las cuales se construía la feliz historia de progreso. A sus ojos, el pasado se muestra como un paisaje en ruinas, una sucesión de culturas derruidas por el supuesto avance de la razón.¹⁰

Adorno hereda de Walter Benjamin su crítica a la filosofía de la historia de Hegel. Para Adorno la concepción hegeliana de la historia es falsa e injusta, no solo porque justifica las derrotas de los vencidos como necesarias, sino que los condena a no ser recordados, porque la narración de la historia es potestad del vencedor. En este sentido, para Adorno la filosofía hegeliana de la historia es también una filosofía del olvido; para él la filosofía de la memoria revela que la verdad de la historia no es el progreso, sino lo que se oculta tras de este: la destrucción, la violencia, la vejación y las ruinas para conseguirlo.¹¹

Para la teoría crítica de la escuela de Frankfurt, la memoria jugaría un papel fundamental para superar un pasado problemático de violencia en dos sentidos: en el primero, la memoria como un conocimiento crítico nos hace responsables por un pasado cruel que a la vez nos compromete a evitar su repetición, su recreación, y en segundo lugar, una vez conscientes de esta responsabilidad, prosigue la búsqueda de un futuro más justo. En ese sentido, la memoria adquiere una fuerza transformadora de la realidad inmediata y futura, de ahí tal vez “la emergencia de la memoria como preocupación cultural y política central de nuestras sociedades contemporáneas es un fenómeno mundial que atraviesa los más diversos espacios geográficos”.¹²

La emergencia de una preocupación sistemática y constante por la memoria a partir de lo que se ha llamado cultura de la memoria, se ubica cronológicamente a finales de la década de los 80 e inicios de los 90, es en estos años donde se intensifican los discursos existentes sobre la memoria del holocausto nazi en Europa y Estados Unidos. ¹³ A partir de los genocidios de Ruanda y Yugoslavia, el tema de la memoria es abordado en clara relación con el tema de la verdad y la justicia problematizándolos en los espacios académicos, culturales y políticos, como pasos certeros hacia la construcción de democracias sólidas ausentes de impunidad. En Latinoamérica al igual que en África, la difusión e interés por la memoria llega con la justicia transicional y las comisiones de la verdad, impulsadas por las Naciones Unidas, en Argentina, Chile, Centroamérica y en el Perú.¹⁴

De las experiencias de las comisiones de verdad como la que hubo en Perú, se evidenció que la memoria como una porción de la verdad, al constituirse en un espacio político de poder, es un espacio asimétrico en el cual quienes acceden van con herramientas o recursos diversos; se constituye en un espacio asimétrico, en el cual las altisonancias dependen del sujeto y contexto de enunciación.¹⁵

Explica Anna Carla Ericastilla que “En las últimas décadas han adquirido importancia los movimientos de reconstrucción de la memoria de grupos sociales afectados por los procesos de invisibilización o por los conflictos, tales como las mujeres, los afrodescendientes, los indígenas, los trabajadores y los perseguidos políticos, entre otros”.¹⁶ En este sentido el uso del pasado en el presente se ha reconocido no solo como un ejercicio colectivo, sino también en un generador de lazos de identidad y dignificación entre aquellos cuyas vidas fueron rotas por un hecho violento en el marco de la guerra y en otros casos también en el marco de violencias estructurales como la discriminación, el clasismo y el terrorismo de Estado.

Para concluir, se observa que la conservación y recreación de la memoria colectiva e individual en sociedades rotas por hechos trágicos de violencia, se ha convertido casi en un imperativo ético, social, político y cultural que implica el desafío de enfrentarse con un pasado violento y traumático para caminar el presente.¹⁷

LA MEMORIA COMO PARTE DE LA VERDAD EN LA JUSTICIA TRANSICIONAL

♪ ♫ Hay un momento para mantener tu boca cerrada
...hay un momento para los derechos humanos ♪ ♫¹⁸

Las décadas de los 60 y 80 en Latinoamérica fue marcada por la instauración de gobiernos dictatoriales en los cuales era permanente la criminalización y violación de los derechos humanos;¹⁹ asimismo, en países como Colombia y Perú la aparición de gobiernos con un fuerte carácter autoritario en democracias restringidas posibilitó negociaciones de paz fallidas que en su fracaso incrementaron la violación de derechos humanos. Ante la generalización de la criminalización y normalización de los estados de excepción, en el Cono Sur los ejercicios de memoria se empezaron a realizar desde las organizaciones de izquierda que buscaban disputar las versiones oficiales de las dictaduras y, por otro lado, las organizaciones de familias víctimas del secuestro y desaparición forzada de sus hijos en las dictaduras.²⁰ En Colombia los ejercicios de memoria se empezaron a crear desde las organizaciones sociales amparados por la iglesia, grupos de profesionales y también por espacios de denuncia colectivos tales como los Comités por la Defensa de los Derechos Humanos propios de los años 80 en Colombia, que aún subsisten.²¹

La dificultad de estos ejercicios de memoria desde abajo era la incapacidad de sus resonancias sociales, toda vez que el estigma y la demonización de los grandes medios de comunicación y de los mismos gobiernos de turno hacia estas iniciativas, excedía la capacidad económica, de organización y difusión de estos trabajos, incluso los voceros de las mismas terminaban siendo las futuras víctimas a conmemorar por parte de sus organizaciones debido a la criminalización del derecho a recordar, Así, el silencio se había convertido en una forma de protección frente a la estigmatización social y la violencia estatal.²² No obstante, con el paso de los años el inconformismo contra la represión se convirtió en el reclamo de justicia y verdad para las víctimas, dicho reclamo fue canalizado construyendo marcos normativos excepcionales ceñidos a las dinámicas de justicia transicional.²³

Los juicios en el marco de la justicia transicional ofrecieron una base de legitimidad para hablar, los avances de los marcos internacionales de protección de los DD. HH., junto al cambio de los tiempos y sobre todo la presión social en los países otrora dictaduras. La emergencia de la memoria se volcó en la exigencia de la verdad en cuanto derecho de las víctimas organizadas y movilizadas en las calles para recuperar o saber dónde están sus hijos, esposos, hijas o compañeras, reclamos que fueron canalizados institucionalmente a través de la creación de las comisiones de la verdad. Siguiendo los modelos de justicia transicional diseñados para Latinoamérica, la memoria se enmarcó en el derecho a la verdad y las garantías de no repetición, mediante las creaciones de las comisiones de la verdad, donde se hicieron evidentes las desigualdades sociales para los procesos memorialísticos de las víctimas en las dimensiones políticas, culturales y jurídicas.²⁴

En este aparte cabe resaltar la importación de los modelos de justicia transicional para superar el pasado violento en el Cono Sur, Centroamérica y en el Perú. En el Cono Sur más allá de la consecución de los fines jurídicos de la justicia transicional, los juicios contra crímenes de lesa humanidad abrieron un marco de legitimidad para hablar, recordar y dignificar. En estos juicios la memoria de familiares y conocidos fue fundamental para desmentir las demonizaciones creadas alrededor de las víctimas del terrorismo de Estado, la memorialización de la vida de las víctimas como hijos, padres, parejas, estudiantes permitió verlos en el entorno social como humanos, sujetos de derechos junto a sus entornos familiares, posibilitando, por ejemplo, que las mujeres chilenas buscaran en el desierto de atacama los restos mortales de sus hijos desaparecidos sin ser revictimizadas o que las abuelas otrora Madres de Plaza de Mayo, dejaran de ser violentadas todos los jueves. Más allá de esto poder dignificar a las víctimas exigiendo la restitución de los cuerpos.²⁵

¿Pero cómo entender la verdad en un proceso de justicia transicional? Al respecto, se dice que la verdad es la versión que más se acerca a lo que ocurrió; es lo que las víctimas saben acerca de lo que pasó. También, es lo que las comunidades presenciaron y no han podido denunciar. Es lo que los responsables saben sobre lo que hicieron. Pero, sobre todo, es el reconocimiento que la sociedad, el Estado en su conjunto y las instituciones hacen acerca de las violaciones cometidas, las víctimas perjudicadas por ellas y los responsables de tales hechos.

Podremos concluir que la verdad es la versión institucionalizada y legitimada por el Estado a través de su revisión minuciosa de fuentes idóneas. Así, la verdad procesal en los juicios contribuye a la verdad en su sentido amplio, también lo hace la historia, la memoria colectiva e individual. Entonces la verdad será entonces aquella que logre abarcar la mayor cantidad de versiones que reconstruyan las causas y consecuencias de un conflicto a nivel general o en particular el contexto de la violación de derechos humanos en el cual ocurrió una determinada victimización.²⁶

Mientras la memoria histórica sobrepasa a la mera verdad procesal, la verdad en su sentido amplio las abarca y se la concibe como un derecho fundamental e inalienable de las víctimas directas de violaciones graves de los derechos humanos. La memoria colectiva en su sentido amplio se constituye en un derecho colectivo y también como un deber estatal que nos compete a toda la sociedad; en este sentido, las memorias tienen un carácter más polisémico, tienden a ser plurales, dinámicas, controvertidas, parciales y selectivas; precarias y dinámicas, según las herramientas, culturas, capacidades de hacer ruido o hacerse escuchar de los que la enuncian.²⁷

LA MEMORIA EN COLOMBIA COMO UNA FORMA DE RESISTENCIA AL OLVIDO

“Por sobrevivir, no hubo tiempo para la tristeza”.²⁸

En Colombia el imperativo ético, social y político que implica el deber de recordar, de promover la verdad y la memoria por parte del Estado no ha sido fácil, más aún por cuanto este se ha constituido también en un actor en medio del conflicto armado.

Por parte de las víctimas, la exigencia del derecho a la justicia y a la verdad se pospuso por las circunstancias violentas en las que vivían y aún viven en medio de nuevos conflictos armados. Esta información se sustenta en los informes y especialmente en el documental del Centro Nacional de Memoria Histórica; “No hubo tiempo para la tristeza”. En este se refleja la vida de miles de ciudadanos y ciudadanas colombianas que tuvieron que dejarlo todo para salvar sus vidas o la de sus hijos, pero que han roto el silencio a través de la reconstrucción de sus memorias sobre el conflicto; pese a la persistencia de los actores armados, han luchado para reconstruir sus vidas con lo que queda de ellas.²⁹

El marco normativo idóneo para brindar legitimidad los relatos de las víctimas ha llegado tardíamente a Colombia; la instauración institucional de una comisión de la verdad, siguiendo los modelos de justicia transicional en su estricto sentido, se derivó de los acuerdos de paz con la guerrilla de las FARC-EP y apenas inició su funcionamiento formal en noviembre de 2018. La misión es desentrañar las causas, actores y consecuencias del conflicto armado colombiano. En cambio, la construcción de la memoria la antecede y precede; en este sentido, en Colombia por décadas organizaciones de derechos humanos y de víctimas han contribuido a la verdad y a conservar la memoria de las víctimas de la violencia.³⁰

Mientras que la justicia ordinaria ha producido una verdad a medias y limitada por la historia de impunidad, no obstante, las sentencias de justicia y paz contra excomandantes paramilitares también aportan a una verdad parcial de la guerra. Los tres informes generales y las 14 sentencias con fallo en contra del Estado colombiano de la Corte Interamericana de Derechos Humanos, también aportan a la verdad. Sin embargo, con la ley de víctimas 1448 de 2011, se dio un paso importante en la producción del informe “Basta ya”, que muchos consideran como una aproximación sistemática a la interpretación del conflicto de victimizaciones y señalamientos de responsabilidades y de recomendaciones en los últimos cincuenta años. Se recalca que fue promovida desde el gobierno nacional en el marco de la implementación de la ley de víctimas.

Un avance, puesto que antes el deber del Estado resultaba ambiguo y contradictorio, fueron los intelectuales quienes se echaron al hombro la tarea de construir una memoria histórica del conflicto. Vale la pena destacar dos ejemplos puntuales: el primero, en la década de los 60 denominado: “La violencia en Colombia” liderado por los intelectuales Germán Guzmán, Eduardo Humaña Luna y Fals Borda, y el segundo, a finales de los 80, denominado: “Colombia, violencia y democracia”, que fue el resultado de una comisión de estudios sobre la violencia liderada por Gonzalo Sánchez Gómez y encomendada por el expresidente Virgilio Barco.³¹

LA MEMORIA DENTRO DE LA REPARACIÓN SIMBÓLICA COMO MEDIDA DE SATISFACCIÓN

La ley de víctimas marcó un precedente importante al abordar la importancia del carácter simbólico en las reparaciones administrativas.³² En el artículo 141 de la Ley 1448 de 2011, denominada Ley de Víctimas y Restitución de Tierras, la reparación simbólica está inmersa en las medidas de satisfacción consideradas como las acciones en cabeza del Estado colombiano, tendientes a restablecer la dignidad de las víctimas y difusión de la verdad sobre lo sucedido en el marco del conflicto armado, de acuerdo con los objetivos de las entidades que conforman el Sistema Nacional de Atención y Reparación a las Víctimas; en este sentido, la memoria se enmarca dentro de las medidas de satisfacción que según la ley en mención son aquellas acciones que proporcionan bienestar y contribuyen a mitigar el dolor de la víctima.³³ Se indica también en el art. 141 que tienden a “asegurar la preservación de la memoria histórica, la no repetición de los hechos victimizantes, la aceptación pública de los hechos, la solicitud de perdón público y el restablecimiento de la dignidad de las víctimas”.³⁴

La reparación simbólica, según decreto reglamentario de la ley de víctimas, se define como aquella que “comprende la realización de obras u actos de alcance o repercusión pública dirigidas a la construcción y recuperación de la memoria histórica, el reconocimiento de la dignidad de las víctimas y la reconstrucción del tejido social”.³⁵ De esta forma, por un lado, tenemos las medidas que conllevan a reparaciones simbólicas individuales para dignificar a las víctimas como la búsqueda y sepultura de personas desaparecidas y otras medidas que conllevan a la reconstrucción del tejido social y memoria, como por ejemplo la construcción de monumentos conmemorativos y la evocación de los diferentes hechos y narrativas en la guerra.

Con esta ley de víctimas las memorias construidas desde las organizaciones víctimas y la sociedad civil dejan de verse como amenaza para el Estado, pasando este a garantizar su desarrollo y protección, como vemos a continuación:

El deber de Memoria del Estado se traduce en propiciar las garantías y condiciones necesarias para que la sociedad, a través de sus diferentes expresiones tales como víctimas, academia, centros de pensamiento, organizaciones sociales, organizaciones de víctimas y de derechos humanos, así como los organismos del Estado que cuenten con competencia, autonomía y recursos, puedan avanzar en ejercicios de reconstrucción de memoria como aporte a la realización del derecho a la verdad del que son titulares las víctimas y la sociedad en su conjunto.³⁶

El Estado, a partir de la ley de víctimas, apoyó con recursos económicos y técnicos iniciativas locales y nacionales en la recuperación de la memoria de las víctimas del conflicto armado; estos innegables logros para promover, apoyar y canalizar el ejercicio de la memoria como parte de las medidas de reparación estuvo en cabeza del Centro Nacional de Memoria Histórica, en adelante CNMH, a través de los informes de memoria histórica como las masacres de Matal de flor Amarillo y de Corocito en Arauca y el informe sobre las víctimas del Bloque Calima en el suroccidente colombiano. A esto se suma la incorporación en los fallos judiciales en el plano nacional, y en instancias internacionales como la CIDH, de los contenidos de los informes sobre las masacres de Trujillo, Segovia, la Rochela, el Salado, el Placer, etc.³⁷

No obstante, en las experiencias de justicia transicional las iniciativas gubernamentales en la recuperación de la memoria y la búsqueda de la verdad, pese a estar consagradas en los marcos normativos, se enfrentan a dificultades que sobrepasan la realidad jurídica; por ejemplo, la temporalidad de las comisiones de la verdad limita su desempeño, así como el depender de los presupuestos gubernamentales limitan su objetividad, un ejemplo de lo fue la comisión de la verdad del Perú.³⁸

Por otro lado, las políticas de promoción de las memorias colectivas e individuales de las víctimas dependen de la voluntad de los funcionarios que las lideran y de las desigualdades estructurales que transversalizan a las víctimas y protagonistas de la guerra y que dificultan los procesos de recuperación memorialísticos. Es así cómo el nombramiento de Darío Acevedo como director del CNMH en Colombia no solo despertó repudio en amplios sectores sociales y organizaciones de víctimas, sino que ha retornado la desconfianza institucional, tanto así que muchas organizaciones han decidido retirar sus archivos del Centro. La desconfianza se debe a que dicho historiador ha negado la existencia del conflicto armado y varias veces ha estigmatizado a las víctimas y a los movimientos sociales, con lo cual se echa por la borda la confianza que se había generado desde el 2011 con el equipo del antiguo director, Gonzalo Sánchez.³⁹

De ahí la importancia de que existan ejercicios de memoria independientes de la institucionalidad y lo suficientemente autónomos para desligarse de los poderes hegemónicos que niegan la existencia de la barbarie que efectivamente ha dejado el conflicto armado colombiano. En este sentido, organizaciones de base han realizado ejercicios de memoria contrahegemónica, entre ellos los grafiteros y muralistas urbanos, con la dificultad de que al ser prácticas subalternizadas, no llegan a un espectro amplio de la sociedad; suelen ser marginadas, demonizadas y criminalizadas reduciendo este arte urbano a mero vandalismo.⁴⁰

Por otro lado, tenemos las experiencias autónomas y parcialmente liberadas del poder estatal como son las creadas en el legitimado mundo artístico, un espacio per se libre, que goza de la resonancia requerida y el reconocimiento social que posibilita abarcar un público amplio, sobre todo dentro de las grandes ciudades, en las clases medias, donde se adolece más de la concienciación de los horrores que deja la guerra en Colombia.

EL ARTE AL RESCATE DE LA MEMORIA COLECTIVA

Los artistas son el rasero con el cual se miden las grandes transformaciones sociales y sin duda su aporte a la historia y la memoria histórica de la humanidad es grande, porque retrata las maravillas y dramas de la vida cotidiana, los acontecimientos sociopolíticos más importantes y, por otro lado, la tragedia humana que dejan las guerras y los conflictos armados. Ahí donde se han violado los derechos más elementales de la humanidad, el escenario simbólico ha tomado la vanguardia a través del lenguaje artístico desde tiempos remotos; para no ir muy lejos, recordemos al poeta del pueblo, Miguel Hernández, escribiendo como podía sus versos en la prisión de Alicante, contra la represión franquista y para la libertad del humilde pueblo español que inspiró sus grandes poemas inmortalizados en las canciones del catalán Juan Manuel Serrat; o al gran Albert Camus, escribiendo y dirigiendo obras de teatro, que reflejaban las injusticias del colonialismo francés en Argelia, mientras décadas después en las calles parisenses sus amigos, los escritores Simone y Sartre, en medio de las marchas estudiantiles del mayo francés, denunciaban el armamentismo, la opresión en el tercer mundo y la guerra.

Qué decir del loable papel de los fotógrafos chilenos ante la aguda represión posterior al golpe de estado de 1973 y la instauración de la dictadura, que acalló cualquier forma de oposición incluso prohibiendo las imágenes sobre represión estatal en periódicos y revistas. ¡Sí! Fueron los fotógrafos chilenos quienes resistieron hasta el final y dieron voz a esas víctimas inermes como las esposas y madres de los desaparecidos.⁴¹

De la misma forma, en la dictadura brasileña de 1964, cuando la prohibición de la palabra estaba dirigida a evitar cualquier reacción colectiva contra la dictadura, fueron los cantautores quienes rompieron el silencio. Recordemos la famosa canción del gran Chico Buarque “A pesar de vòce” o “Padre aparta de mí este Calíz”⁴² que en un juego de significados de manera creativa enmascaraba la consigna aparta de mi ese cállese.⁴³ ¡Y en la pintura! Cómo olvidar el Guernica de Picasso, la soledad y miedo en los rostros pintados por Hugo Rivero, o las gigantes y ocres figuras sufrientes en la obra de Guayasamín.

Podríamos destilar en estas hojas ríos de tinta describiendo cómo pintores, poetas, escritores, artistas plásticos y cantantes apartaron ese cállese y denunciaron ese río tinto de sangre que dejaron los gobiernos autoritarios, las dictaduras y el abuso de poder en la historia, constituyéndose sus obras artísticas en parte de la memoria colectiva que nos acompaña en el presente. Sin duda no nos alcanzarían las palabras; no obstante, en lo que sigue se pone la lupa en Colombia.

En Colombia el papel de los artistas en la conmemoración y la reconstrucción de la memoria histórica y la memoria colectiva no ha estado ausente. En sociedades tan desiguales donde el universo de las víctimas son hombres y mujeres, niños y adolescentes empobrecidos y desprovistos de herramientas educativas, acervo cultural y económico para hacerse escuchar, el papel de los artistas como portavoces de las vivencias de las víctimas en el conflicto armado se constituye en un papel fundamental en la recuperación de la memoria, en la dignificación de las víctimas y en la reconstrucción del tejido social.

En Colombia existen expresiones en el campo artístico que sin estar canalizadas institucionalmente por el Estado, ni ser directamente promovidas por el CNMH, han contribuido a la reconstrucción de la memoria colectiva como aporte a la realización del derecho a la verdad del que son titulares las víctimas y la sociedad en su conjunto; tales son las grandes exposiciones alrededor del conflicto armado, las más destacadas son: “El testigo” del artista antioqueño Jesús Abad Colorado, una exposición fotográfica que da cuenta de 26 años de un país en conflicto con hondas desigualdades estructurales; luego, la exposición “Ríos y Silencios” del artista plástico Juan Manuel Echavarría y, por último, la obra “Fragmentos” de la artista plástica Doris Salcedo. Los tres artistas apelan a una memoria aleccionante que ponga el dedo en la llaga, que muestre los horrores a toda la sociedad para evitar repetir la historia frecuente tantas veces en Colombia. Antes de exponer las obras de los tres artistas colombianos en el siguiente acápite, es de gran importancia recordar algunas obras que las anteceden.

Imagen 1. Musa paradisíaca

Fuente: Revista Semana.⁴⁴
Elaboración: José Alejandro Restrepo (1996).

La violación de derechos humanos en el marco del conflicto armado se intensificó con la unificación de grupos paramilitares dispersos en las autodefensas campesinas de Colombia en cabeza de Carlos Castaño Gil, en 1997. No obstante, las masacres y asesinatos asociadas a múltiples intereses políticos y económicos siempre han estado presentes, tal es el caso de la obra “Musa Paradisíaca” en la cual se compila una violencia anterior pero transversal al conflicto armado, la violencia en el marco de la extracción de nuestros recursos naturales, historia de la violencia que también ha sido recuperada por Gabriel García Márquez en su libro Cien años de soledad.

La década de los 80 fue conocida como la década del terror ya que confluyeron múltiples violencias tales como las provenientes del narcoterrorismo de los carteles en la búsqueda de que el gobierno no permitiera la extradición y, por otro lado, la violencia de las guerrillas en expansión y el inicio del paramilitarismo y la violencia institucional que amparó el permanente estado de sitio a través de la consagración del Estatuto de Seguridad Nacional.⁴⁵ Es en este marco, a finales de esta década de terror, que la artista Doris Salcedo culmina su obra que, paradójicamente, también está en silencio al no tener nombre.⁴⁶

Imagen 2. “Sin título” (pieza de la instalación Señales de Duelo)

Fuente: Revista Semana.⁴⁷
Elaboración: Doris Salcedo (1989-1990).

A continuación, se presentan obras que van del año 2000 al 2009 y retratan el repertorio de violencia sistemática que propinan los grupos de autodefensas en su consolidación y apogeo; tales como: secuestros, desplazamientos, amputaciones, desapariciones y masacres representadas en tumbas anónimas del conflicto catalogadas como N.N. El horror de la guerra ha sido plasmado por artistas plásticos que parten de sus propios sentimientos de indignación y miedo, tal vez por porque seguramente son conscientes de que en su mundo nunca les pasaría eso:

Imagen 3. El desfile

Fuente: Revista Semana.⁴⁸
Elaboración: Fernando Botero (2000).

Imagen 4. Mapa

Fuente: Revista Semana.⁴⁹
Elaboración: Gloria Posada (2000).

Imagen 5. Lacrimarios

Fuente: Revista Semana.⁵⁰
Elaboración: Óscar Muñoz (2000-2001).

Imagen 6. David

Fuente: Revista Semana.⁵¹
Elaboración: Miguel Ángel Rojas (2004).

Imagen 7. Auras anónimas

Fuente: Revista Semana.⁵²
Elaboración: Beatriz González (2009).⁵³

EL ARTE REFLEJANDO EL DOLOR DE LAS MUJERES

En los últimos años un grupo de artistas han tratado de acercarse más a los sujetos inmersos en el conflicto, pasando de dar voz a que sean ellos mismos con sus testimonios, sus imágenes y sus manos que contribuyan a recrear las escenas de horror, la pérdida, los efectos y sentimientos que padecieron en medio de la guerra. En este punto, las obras más destacadas son “El testigo” del artista antioqueño Jesús Abad Colorado, una exposición con más de 500 fotografías que dan cuenta de 26 años de un país en conflicto con hondas desigualdades estructurales, y la exposición: “Ríos y silencios” del artista plástico Juan Manuel Echavarría. Esta obra contiene la experiencia de veinte años de la cual hacen parte tanto fotografías como pinturas realizadas por 17 exparamilitares, 30 exguerrilleros y 14 exguerrilleras de las FARC; 1 exguerrillero del ELN y 18 soldados del ejército nacional heridos en combate.

En las pinturas se narran historias de la guerra: masacres, combates, violaciones, etc.⁵⁴ Y por último la obra “Fragmentos” de Doris Salcedo, concebido por la artista como un contramonumento en el sentido que no es el monumento común, el de los vencedores. En ese sentido esta obra convoca a una reflexión constante sobre los efectos y rupturas del conflicto armado colombiano.

Físicamente, “Fragmentos”, la obra de Doris Salcedo es una lámina fundida, construida con 37 toneladas de armas que entregaron las FARC-EP, “con marcas hechas a martillazos por mujeres que fueron víctimas de la violencia sexual”⁵⁵ por parte de los grupos armados en el conflicto armado colombiano.⁵⁶ A excepción de la última obra donde la violencia de género y particularmente la violencia sexual en el marco del conflicto armado está en la línea principal, las otras dos obras aunque la reflejan, dicha violencia se encuentra inmersa en un sinnúmero de victimizaciones y repertorios de violencias colectivas, de tal forma que se han seleccionado aquellas que reflejan las memorias de las múltiples manifestaciones de violencias que tuvieron que vivir mujeres, niñas y adolescentes en medio de la guerra. A continuación, se exhiben unas pequeñas muestras de las obras.

“EL TESTIGO” DEL ARTISTA ANTIOQUEÑO JESÚS ABAD COLORADO

Esta obra que se centra en el dolor de las víctimas del conflicto armado se expone en el claustro de San Agustín en pleno centro de poder en Bogotá, frente a la casa de Nariño y del Capitolio Nacional; sin duda, el simbolismo de la ubicación es obvio. El propio Abad, manifiesta que esta exposición es

tal vez la más ambiciosa [...] por la cantidad de las fotografías– es un mensaje para toda la sociedad, pues ‘se hace en clave de memoria para no repetir la historia’. Pero también muestra ‘la responsabilidad de toda una clase política que ha gobernado y que, junto con la guerra, ha humillado a los campesinos’. La idea es que todos los que no han caminado el territorio den un paso en el claustro con el corazón abierto a ser transformado.⁵⁷

En palabras de la directora de la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia, María Belén Sáez de Ibarra:

La exposición mantiene el tono ético de Jesús Abad Colorado, donde no acusa ni toma partido, sino que invita a la responsabilidad colectiva de una historia dolorosa que ha atravesado al país y a una reconciliación para fomentar la esperanza y la reconstrucción. La muestra se presenta con el rigor científico de este periodista, pero al mismo tiempo con el afecto y el sentimiento que lo caracterizan: un retrato amoroso que apuesta por la esperanza y la dignidad humana evocando la reconciliación como una invitación a ponernos en la piel del otro, en la piel de la guerra.⁵⁸

A continuación, se presentan algunas de sus fotografías:

Imagen 8. Desplazamientos

Fuente: Agenda Hoy.⁵⁹
Elaboración: Jesús Abad Colorado.

Esta imagen forma parte de una serie de fotografías que hacen referencia a los desplazados del caserío de puerto Alvira, luego de las torturas y asesinatos de 19 campesinos perpetrada por los paramilitares en Mapiripán-Meta en mayo de 1998⁶⁰ y tiene el siguiente encabezado: “Los sobrevivientes tenían ocho días para huir desplazados, y la mujer llanera del sombrero y su hija estaban a la espera de embarcarse en un avión DC3 identificado con insignias de la Cruz Roja Colombiana. [...] No se puede llevar sino un pequeño maletín con ropa, y la niña se acerca y le dice a un hombre, usted me deja llevar la pollita, por qué, le pregunta, es que es un regalo, y el tipo con los ojos entre llorosos le dice, llévatela”.⁶¹

Imagen 9. Desplazamientos

Fuente: Laura Rivera, fotos tomadas en la exposición realizada en el claustro de San Agustín, el 19 de abril de 2019.
Elaboración: Jesús Abad Colorado.

En un sinnúmero de hechos victimizantes las niñas aparecen en diversos territorios de la geografía colombiana como las principales afectadas de los desplazamientos en el marco del conflicto.

En esta serie de fotos, el artista no solo muestra la violencia ejercida sobre el cuerpo de las mujeres y niñas y el colectivo indígena, sino también la resiliencia y la emergencia de las mujeres por buscar a sus hermanas desaparecidas. La masacre de Portete es única en el sentido en que las víctimas fueron casi todas mujeres, según el informe elaborado por el Centro Nacional de Memoria Histórica, el objetivo de violentar a estas mujeres indígenas Wayuu, fue eliminar la resistencia hacia la alianza entre la comunidad y los grupos paramilitares toda vez que estas mujeres, fundadoras de la autoridad tradicional indígena, se constituían en el fundamento del proyecto de autonomía y resistencia de su territorio colectivo, codiciado por el paramilitar “Jorge cuarenta”.⁶²

Imagen 10. Las mujeres de la masacre de Bahía Portete

Fuente: La Patria.⁶³
Elaboración: Jesús Abad Colorado.

Abad también trató la masacre de Bojayá, en sus fotos conmemora a las víctimas: “El 2 de mayo de 2002, aproximadamente 80 personas murieron (entre ellos 48 menores) luego de que guerrilleros de las FARC lanzaran un cilindro bomba, durante un enfrentamiento con paramilitares de las AUC, contra la iglesia de Bellavista (casco urbano del municipio de Bojayá) en donde la población se refugiaba”.⁶⁴

Imagen 11. Masacre de Bojayá

Fuente: ¡Pacifista!⁶⁵
Elaboración: Jesús Abad Colorado.

La tristeza de esta fotografía contrasta con la esperanza de un grupo de mujeres sobrevivientes que 17 años después conservan la memoria de este infame acontecimiento a través de los “alabaos”, los cantos para el descanso de los muertos en la cultura afrocolombiana.⁶⁶

“RÍOS Y SILENCIOS” DEL ARTISTA VISUAL JUAN MANUEL ECHAVARRÍA

La segunda gran exposición se denomina “Ríos y silencios” del artista visual Juan Manuel Echavarría. Es una exposición itinerante. El creador de esta obra se pregunta “será que el arte es capaz de ayudar a romper la indiferencia[...] creo que en estas grandes ciudades la guerra fue lejísimos[...] esa separación tan profunda de lo urbano y lo rural”.⁶⁷ Al interrogar al artista sobre el porqué de la obra, responde “Quería conocer no solo la geografía de la guerra, más importante a los campesinos que la vivieron y escuchar sus historias”.⁶⁸ La exposición tiene cuatro líneas temáticas:

1. Desaparición forzada.
2. Masacres en comunidades, pueblos y dentro de las organizaciones armadas.
3. La educación como víctima de la violencia-obra silencios.
4. ¿De qué sirve una taza? Vestigios de la guerra.

En esta serie de retratos, que hacen los excombatientes de las guerrillas, el ejército colombiano y los exparamilitares, se refleja cómo las mujeres de diferentes edades fueron víctimas directas e indirectas de todo tipo de violencia de género; los niños y niñas presenciaron las peores escenas del conflicto colombiano: quedaron huérfanos y son víctimas de violencia sexual; salen desplazados con o sin su padres; sufren en sus pequeños cuerpos el rigor de la guerra, el hambre, el frío, el miedo, la tristeza, la soledad y los bombardeos del ejército colombiano.

Los excombatientes pintan escenas de abortos forzados en medio de la espesa selva colombiana, los secuestros y los posteriores abusos sexuales; pintan el clamor y la resistencia de las mujeres a la muerte y pintan también la extrañeza de un país que pese a tanta violencia y sufrimiento ocasionado sigue eligiendo la guerra antes que ceder un poco frente a las desigualdades socioeconómicas que siguen siendo un caldo de cultivo para el surgimiento de nuevos conflictos y grupos armados.

Las siguientes fotografías fueron tomadas por la autora el día 30 de mayo en el Centro Cultural Palatino de la Universidad de Nariño-Pasto, donde se expuso la obra “Ríos y silencios” del artista visual Juan Manuel Echavarría. Los cuadros han sido pintados por excombatientes de todos los grupos armados incluyendo el ejército, pero muchos mantienen en reserva su identidad por motivos de seguridad personal.

Imagen 12. Trauma para niños inocentes

Fuente: fotos de Laura Rivera en la exposición “Ríos y silencios”, en el Centro Cultural Palatino Universidad de Nariño-Pasto, 30 de mayo de 2019.
Elaboración: Juan Manuel Echavarría.

Imagen 13. Aborto forzado

Fuente: fotos de Laura Rivera en la exposición “Ríos y silencios”, en el Centro Cultural Palatino Universidad de Nariño-Pasto, 30 de mayo de 2019.
Elaboración: Juan Manuel Echavarría.

Imagen 14. Secuestro de una persona inocente

Fuente: fotos de Laura Rivera en la exposición “Ríos y silencios”, en el Centro Cultural Palatino Universidad de Nariño-Pasto, 30 de mayo de 2019.
Elaboración: Juan Manuel Echavarría.

Imagen 15. Tiempos de masacres

Fuente: fotos de Laura Rivera en la exposición “Ríos y silencios”, en el Centro Cultural Palatino Universidad de Nariño-Pasto, 30 de mayo de 2019.
Elaboración: Juan Manuel Echavarría.

Imagen 16. Muerte a una profesora por sospecha

Fuente: fotos de Laura Rivera en la exposición “Ríos y silencios”, en el Centro Cultural Palatino Universidad de Nariño-Pasto, 30 de mayo de 2019.
Elaboración: Juan Manuel Echavarría.

Imagen 17. Explicación de una de las obras de la línea “¿De qué sirve una taza?”

Fuente: fotos de Laura Rivera en la exposición “Ríos y silencios”, en el Centro Cultural Palatino Universidad de Nariño-Pasto, 30 de mayo de 2019.
Elaboración: Juan Manuel Echavarría.

Imagen 18. Vestigios

Fuente: fotos de Laura Rivera en la exposición “Ríos y silencios”, en el Centro Cultural Palatino Universidad de Nariño-Pasto, 30 de mayo de 2019.
Elaboración: Juan Manuel Echavarría.

En este aparte de la obra “Ríos y silencios” se puede observar vestigios de niños y niñas que habitaron los campamentos de las FARC-EP antes de su desmovilización; entre ellos llaman la atención los vestidos y zapatos de quienes sean probablemente hijos e hijas de guerrilleras y guerrilleros, que fueron bombardeados por el Ejército Colombiano. Vestigios que dan cuenta de la crueldad y descomposición de la guerra, aparte de la infracción del Derecho Internacional Humanitario durante el conflicto armado.⁶⁹

“FRAGMENTOS” EL CONTRAMONUMENTO ES UN ESPACIO DE ARTE Y MEMORIA⁷⁰

Imagen 19. Fragmentos

Fuente: Archivo Siete Artes.⁷¹
Elaboración: Doris Salcedo.

Según los acuerdos firmados por el Gobierno y las Farc, se debían construir tres monumentos con las armas: el primero está ubicado en Bogotá a cargo de la artista Doris Salcedo.⁷² La artista y directora de la obra fundió 37 toneladas de armas entregadas voluntariamente por las FARC-EP en el marco del proceso de paz colombiano, junto a 20 mujeres excombatientes quienes con martillos marcaron las láminas a cada golpe que traían los recuerdos de haber sido víctimas de violencia sexual en el marco del conflicto armado. Cuando se le encomendó el monumento consideraba: “impensable darle un toque de belleza a las armas que han destruido y generado tanto dolor poniéndolas en un monumento y que era mejor construir un contramonumento”⁷³ como el piso de un lugar de memoria. Doris Salcedo sostiene que: “ ‘Fragmentos’ es una obra colectiva porque en su construcción intervienen las mujeres víctimas de la violencia sexual que le dieron una nueva forma al metal, los arquitectos que construyeron el edificio en el que se expone la obra y las personas que han vivido la guerra y ahora visitan su transformación”.⁷⁴

Imagen 20. Doris durante elaboración de su obra

Fuente: El Tiempo.⁷⁵
Elaboración: Juan Fernando Castro.

Imagen 21. Doris en “Fragmentos”

Fuente: Revista Arcadia.⁷⁶
Elaboración: Juan Fernando Castro.

Como colofón a esta pequeña presentación de las obras artística, cabe destacar la contribución de estas al deber de memoria en cuanto deber de toda la sociedad hacia las víctimas y la garantía de no repetición. Todos los artistas apelan a una memoria aleccionante que nos sirva a toda la sociedad para evitar repetir la historia repetida tantas veces en Colombia, pero tal vez lo más importante es que el arte toca una fibra subjetiva que la historia y la verdad oficial no puede: sus obras nos conmueven y nos colocan por un momento al menos, en la situación de otros y otras, aquellos que siguen padeciendo el conflicto: ¡Sentir ya es un buen comienzo!